Antinomiile tinereţii lui Ion Caraion. Prima etapă a creaţiei sale literare - Dragoş Vişan Adăugat în 10 iunie 2010, la 17:40 | 277 afișări / 259 vizitatori

Atmosfera postbelică şi culisele dispariţiei literaturii – Omul profilat pe cer (1945)





Editura Forum i-a premiat în octombrie 1945 tânărului poet Ion Caraion cel de-al doilea volum de versuri, Omul profilat pe cer. Ţinând cont de raritatea primului său volum, Panopticum din 1943, (ale cărui exemplare fuseseră distruse), această carte este aceea care îl impune pe autor atenţiei publicului cititor. Criticii literari au acum ocazia să-i dedice recenzii.



Ceea ce ne atrage atenţia pe coperta volumului Panopticum şi pe întâia pagină a Omului profilat pe cer este decizia timpurie a autorului de-a subintitula versurile sale “(Poeme)” şi respectiv “21 poeme cu 5 ilustraţii de Valentina Bardu”. Caraion nu publică poezii, ci poeme. Acest termen, “poem” e preferat pentru că nu implica cu necesitate restricţiile prozodice şi convenţiile stricte ale poeziei moderniste. Metrica fixă este abandonată în Omul profilat pe cer, pentru că norii “profilării” cereşti a chipurilor contemporane au colţuri alungite. Un singur poem constituie excepţie de la acest imperativ al torsionării metricii: “Periferică”. Acest titlu anunţă repudierea aproape exclusivistă a metricii fixe, venită din partea autorului care sfidează aştepările multor cititori, prin lungirea intenţionată în restul volumului a măsurii versurilor. Prima strofă din “Periferică” exprimă intenţia eului poetic de a nu-i fi asimilată “-ntr-un pastel”, vreodată, proiecţia cosmică a umanităţii: “Saltimbanc mofluz cât o lămâie/ pălărie bleagă’ntr’un pastel,/ stelele se urcă şi se zgâie/ pe fereastra inimii’n bordel”[1]. Alternanţa metrică de nouă-zece silabe se menţine şi în celelalte cinci catrene, cu rimă încrucişată. Strofele semnificative sunt a patra şi a cincea, fiindcă spectacularul “circ” al Capitalei “putrezeşte” fioros, în aşteptarea fără de împotrivire a noilor impulsionări sau bice de pornire a “proştilor”, a “intercalaţilor/ oameni”, după încetarea bombardamentelor şi a conflagraţiei mondiale: “Cu demenţa’n spate circu-aleargă,/ ceru’ntinde limba văruită/ – în oraşul putrezit pe targă/ nu miroase-a nicio dinamită.// Proşti mai sunt aceşti intercalaţi/ oameni, care vin aici şi calcă/ printre arbori noi, civilizaţi,/ cu miraje galbene sub falcă”[2].



Încă de la începutul volumului se demascase în “Pasărea urgiei” încremenirea personificată a “arborilor” – martori ai istoriei, ai celor două mari războaie pe care le au la activ în scoarţe – “Oxidări, oxidări.../ Parcul a fost o flacără mare./ Pe fundul oceanului, seara/ au trecut turme de arbori de sare// Seceta, drumul, ereţii/ şi munţii, vânătoarea, platanii./ Zăceau la marginea vieţii/ oamenii veacului – stranii.”[3].



Grotescul postavangardist se poate observa când se înfăţişează, în geometrii neobişnuite, muribunzii pe paturi de campanie sau în maşinile salvării de pe front. Poetul seamănă cu un pictor cubist, fiind reprezentative în acest sens alte versuri ale volumului, cum ar fi: “orbii trec spre unde n’au să vină/ paşii calcă-n sticle şi belciuge”; “Tot aşa plecăm; – pe-o farfurie/ Tot aşa plecăm: într’o trăsură/ colorată alb sau negru – după/ cum mai bate inima şi cum/ ne hrănim cu seruri ori cu supă.”[4] (din poemul “Trotuarul din memorie”, reinclus şi în Cântece negre). Caraion asmute haita sa de imagini teribile militând, prin resurecţia limbajului poetic, împotriva formalizării sale excesive de către postbarbieni. La fel se petrecuse cu tablourile cubiste ale lui Picasso – ca “Domnişoarele din Avignon” – când se impusese nonfigurativul, geometrizarea ca mimeză compoziţională. Ni se prezintă alegoric “tristeţea” mijlocului veacului, “căzută sec la fund, cu vitamine,/ mov”; sau “ciorchini de vis” lăsaţi de-o boltă luminoasă doar în “cărţile” mereu egale cu ele însele, aplecarea “frunţii ca un fier”, “cuta largă” a braţului sub care priveşte cetatea “ca o targă”[5] (în “Dezolare”). Tehnica anti-suprarealistă alege ca principal element imobilitatea, fixismul unui cadru devastat, cu scopul refacerii unui puzzle de imagini dispersate. De unde provine şi impresia unui “nonconformism spectacular”, observat de criticul Ion Pop în această etapă a postavangardei grupului “Albatros” : “Noua infuzie de realitate în discursul poetic va reface, astfel, într-o oarecare măsură, o experienţă avangardistă, presupunând nu numai metamorfoza tacită, aşa-zicând ‘peste noapte’, a viziunii, ci şi expunerea în plină lumină a gesturilor de desprindere faţă de limbajele incriminate. Înainte de a se impune ca nouă realitate, poezia acestui moment va fi adeseori considerată un spectacol, construit şi contemplat cu ironie, al ‘literaturii’ neautentice, prea-poetice etc. Poetul va face totul pentru a strica jocul celeilalte poezii, demascându-i irealitatea, caracterul convenţional, statutul, devenit inadmisibil, de lume în lume. Sub presiunea realităţii grave, ‘jucătorul’ e invitat să redevină « serios », să-şi abandoneze rolul de pe scena imaginară, pentru celălalt, de pe scena vieţii, pe care se manifestă « omul concret ». Ne-o spune, bunăoară, atacând chiar tema jocului, Mihail Crama, într-o ironică ‘scuză’ adresată divinităţii, refuzând ‘machiajul’ clovnesc din arena circului universal, care e, se înţelege, şi unul literar”[6].



Flegmatic, Ion Caraion îngheaţă la maximum zvâcnirea şi lubricitatea vieţii din scenele apocaliptice de după 1944. Foloseşte, ca şi Mihail Crama, procedee specifice artei împăierii vânatului şi colecţionării în panopliile muzeelor textuale a nenumăratelor capete, destine, momente sociale cărora li se confundă, cu bună ştiinţă, succesiunea, diacronia. Sunt subterfugii abile ca albatrosiştii să se arate nemulţumiţi, trăgând un semnal de alarmă şi inventând o codificare subtilă a aspectelor degradării vieţii culturale şi politice, odată cu instaurarea ocupaţiei sovietice. În poemul “Partitură” din Omul profilat pe cer, eul poetic nu-şi mai recunoaşte nici mâna, interpretând sfidător, în tehnica de stacatto “cântecul” nevrut de public. Discursivitatea nu se pretinde nicidecum patetică, elegiacă (după sensul peiorativ al termenilor prin care îi desconsidera Al. Piru în Istoria sa îndeosebi pe M. Crama şi I. Caraion): “Nu, nu e mâna ta care plânge/ nu-i cântecul tău care coace,/ convoaie de codri mâncate încoace/ şi dropii de muzici scuipate în sânge.// Mă fură trecutu’ndărăt şi mă’njunghie/ încep ca să-mi uit caligrafia, cuvânt.../ Ne-a umplut despărţirea cu ştiuleţi de pământ/ şi toamna ne suge plămânii c’o unghie. [...] Tăcerea aceea, elegia aceasta –/ de pretutindeni acelaşi decor inocent./ Aici vorba moarte, acolo cuvântul dement,/ prin grâu trece vântul, sufletul ne-astupă fereastra.”[7]; iarăşi apar sunetele asurzitoare ale “spitalelor”. Personificarea vegetaţiei citadine devine un laitmotiv al volumului; prin procedeul postavangardist al demitizării, agenţii dubli ar pândi toamna din interiorul şi în spatele scoarţei arborilor: “copacii ne-aud/ şi cerul e leoarcă... şi timpul e bruma...”, “ne mistuie somnul”, “ducem cu rana din carne pe Domnul” – pentru că atunci, în atmosfera autumnală, sosise vremea măsluirii alegerilor “democratice” din 1946 şi schimbarea politicii regimului, prin guverne-marionetă, la cheremul Moscovei.



Metaforele acestor poeme sunt unele antropomorfice, după cum observă în special criticii Al. Piru, I. Negoiţescu şi E. Simion. Unele se instalează încă din titluri: “Trotuarul din memorie”, “Corespondenţă pe un arbore”, “Mesagiu pentru colivia poetului”, “Vegetaţii pe costum” şi “Omul profilat pe cer”. Argumentarea à la Malraux a faptului că scrijelirea condiţiei umane, din “Corespondenţă pe un copac” ar fi o cronică neoficială a batjocoririi destinelor este realizată prin macularea oricărui element metafizic, identificat în mult prea inactualul modernism interbelic. Se face aluzie la interzicerea religiei în şcoli printr-o trimitere intertextuală la Hanul lui Mânjoală – prin intermedierea iedului sabatic şi a presupusei căciuli ţărăneşti fermecate: “Să ne culcăm!... Iezii negri ne-au tăiat fruntea’n bucăţi./ Nu mai credeţi, oameni de argilă, c’a trăit Iisus într-o iesle./ Ştiau că ne-alungă îngerii, dar nu ne-au mai spus./ Arborii duc în braţe mărci poştale şi beţe. [...] Maica Domnului sluţită avea ochi de castane./ Ne-au bătut pân’la ziuă căţeii febrei c’un biciu.”[8] Mânjoloaia lui I.L. Caragiale ar fi, subtextual, ţara asupritoare, coşmarul Uniunii Sovietice aşternând plasa hipnozei, cortina de fier în conştiinţele supuşilor, până la zidul îndepărtatului Berlin. Sloganele necredinţei nu sunt ale autorului, ci simple reproduceri auditive ale scandărilor pe străzi împotriva misticismului burghez, pentru că citirea printre rânduri, aluzia subtextuală scandalizează în versul pseudo-epistolar al unui decedat pe front sau în deportare siberiană: “Puteam să-ţi scriu multe... (spune-i fratelui, că nu’s).” Dacă e încă viu, omul se consideră fără viitor, într-un cadru existenţial apocaliptic de după război, în lipsa casei, a hranei şi a adevărului – deja secretizat oficial: “Eu mă-ntorc, dar gândacii au să scuipe aici./ Nu ne vor buruienile. Vom muri, plini de mâzgă, pe cornute maidane.” Aerul asfixiant al unei cripte se confundă cu duhoarea telurică a toamnei, după ce “jocul” celor trei mari puteri ale lumii decide la Yalta destinul naţiunilor: “Frunzele aşternute în parcuri au servit de chitanţe de joc;/ Ziua întreagă cioclii toamnei procesionaseră funest./ Nu-i mai duce, băiete, inimii acest sbucium, acest.../ Sufletele cu paşaport voiajează către Cerul de Foc.”[9]



Adevărate masacre, trecute prin filtrul imaginaţiei unui deconspirator, pot fi socotite versurile din ”Migraţiune”, ale detaşării şi lipirii frugale de ”Trecutul mult, vărsat cu capu’n jos/ Şi adunat cu beznele’n caiete”. Abjecta strânsură a “Oamenilor de la Palat” (comisarii sovietici) şi obscenitatea petrecerilor de după sărbătorirea victoriei antihitleriste, cu încălcările “baletiste” căzăceşti (“cu nebunii, cu vinuri, cu femei/ Nevestele cu sânii mari şi grei/ în gest reflex de rit sacerdotal”) se descifrează destul de uşor din versurile lui Caraion. Antipatia mărturisită aici indirect de către scriitor faţă de ruşi, sau chiar de ritul lor “pe vechi”, l-a determinat peste douăzeci şi ceva de ani să-şi boteze în catolicism unicul copil, Marta-Ioana. Şi într-un interviu la Europa Liberă a denunţat faptul că sistemul politic comunist şi grandomania lui Ceauşescu erau de fapt o “diversiune” pusă la cale de sovietici, prin infiltrarea K.G.B.-ului până spre vârfurile puterii şi ale intelectualităţii “cumpărate” ideologic – ceea ce a stârnit la München conferinţe, mese rotunde, polemici legate de respectarea drepturilor internaţionale ale omului. Încă din acest poem din 1945, intitulat conspirativ “Migraţiune” se vorbeşte despre marea similitudine carnavalescă dintre fascişti şi comunişti (pe care autorul o va afirma ca publicist şi în 1946-1947 – fapt pentru care va fi exclus din tagma jurnaliştilor, iar apoi condamnat la prima sa detenţie) : ”Ne-am tot retras… La margini de oraşe/ Mureau lumini târzii şi sfâşiate/ Nu mai erau acolo în cetate/ Nici oameni, nici paiaţe... Pe făraşe” ; “Porneam în lume gravi cu-adevărat –/ C’o noapte – unii, alţii cu un giulgiu,/ Toţi cei sortiţi spre Marele Refugiu,/ Dar spânzuraţi de Oameni la Palat” (subl. n.). Ca dintr-un panopticum, poeţii postavangardei înştiinţau, voalat, cum puteau, prin mesaje ironice dar grave, despre punerea la mezat a bogăţiilor patriei, mai întâi către nemţi, apoi şi către sovietici.



Ne surprinde în mod plăcut regăsirea după 1945 în toate volumele celor de la “Albatros” a unei conştiinţe de poeţi europeni, un fel de catalizator conspirativ. Arătau şi-un apetit după redarea simili-realistă a marasmului existenţial, prin parodic şi prin intertextualitate, exact cum o vor face optzeciştii – moderaţi de-un exeget al operei lui Caraion, Ov. S. Crohmălniceanu. Acesta declarase, în “Cuvânt înainte” la Antologia poeziei franceze, că întârzierea publicării acestei îndelung aşteptate ediţii, pe care o întocmise chiar cu autorul Omului profilat pe cer, se datora materialului vast pus în circulaţie chiar de către traducătorul Ion Caraion prin toate revistele literare, zeci de ani la rând: “O astfel de antologie exista, fără să fie publicată. Vreau să spun că tălmăciri numeroase din principalii poeţi francezi moderni s-au făcut la noi de multă vreme şi culegerea era oarecum prezentă în conştiinţa publicului. […] Propunându-ne să dăm mai ales o imagine, edificatoare, a aspectelor diferite îmbrăcate de poezia franceză modernă, am căutat, în alegerea textelor, poetul Ion Caraion şi cu mine, să ne împăcăm gusturile, pe cât se poate, cu judecăţile istoriei şi criticii literare. […] lirica franceză postbelică oferă tabloul unei vaste fărâmiţări de stiluri. Nu se mai disting în cuprinsul ei mari direcţii poetice, ca altă dată, ci câteva experienţe singulare, cardinale, iniţiate înaintea izbucnirii războiului şi urmărite apoi independent. Personalităţile care le ilustrează nu au aproape nimic în comun între ele. Henri Michaux, explorator al « spaţiului dinăuntru », îi descrie acestuia atent, intrigat, amuzat sau teoretizat geografia, flora şi fauna stranie.”[10].



Dacă poezia franceză a “rezistenţei”, dintre anii 1940-1944, a avut o continuare oficializată, o orientare marxistă după 1944, mişcării postavangardiste din România acelor ani, dar şi dintre 1945 şi 1947, ar fi trebuit să-i fie recunoscut, măcar după 1989, printr-o omologare cel puţin europeană, caracterul (programul estetic) protestatar sub două regimuri politice la fel de constrângătoare, cel antonescian şi cel grozist-dejist. Faptul că majoritatea scriitorilor de la revista “Albatros” – cu un nucleu iniţial format din Geo Dumitrescu, Elena Diaconu, Florin Lucescu, Dinu Pillat, Al. Cerna-Rădulescu, Ovidiu Rîuleanu, Marin Sîrbulescu şi Tiberiu Tretinescu - au avut o atitudine protestatară (nu neapărat de stânga), făcuse ca numărul al optulea al revistei să nu mai apară niciodată. Interzicerea revistei era cauzată şi de libertatea culturală asumată de redacţie în discutarea operei lui James Joyce, August Renoir, Courbet etc. şi îndeosebi de poziţia lor favorabilă publicării de către G. Călinescu a Istoriei literaturii române de la origini până în prezent – care stârnise de mult revolta presei de dreapta.











Apocaliptic şi experimentalism poetic – extremităţi ale programului postavangardist în poezia lui Ion Caraion




Volumul Cântece negre publicat de Ion Caraion la sfârşitul anului 1946 şi apărut în librării în 1947 nu i-a plăcut lui Constant Tonegaru (care a publicat imediat o recenzie nefavorabilă) tocmai pentru că depăşea foarte negator categoria poeticului investigat de el la modul “cristalografic”, tinzând, prin cele două cicluri – Jurnal de front şi Cântece negre, spre surprinderea macabrului, abjectului, terifiantului, coşmarescului. Tehnica dezinhibată a lui Caraion este una a epicizării, a distrugerii melodicităţii prozodice, prin des-cântare, sau printr-o postavangardistă crioterapie, indusă la temperaturi negative de poemele-invectivă, sau de cuvintele-blestem. Între două modele anterioare, Arghezi şi Bogza, Ion Caraion preferă propriul discurs incendiar – înnegrirea, boicotarea istoriei nedrepte şi a regimului democraţiei populare. Fără a fi strict autobiografic, poemul “Memorie” constituie un prolog al Jurnalului de front sau pretextul auctorial de-a alege perspectiva consemnării diaristice: “« Guvernul duce grijă de toate şi are preocupări », ştiţi fiecare!// Ţineam la veacul acela cu energii şi maşină/ şi-am spus:/ altfel ţinuta noastră nu-i decât o minge ricoşată./ Fiecare cal trebuie să se nască încăodată,/ nasturii s’au puit, luna motorizată a expiat miros de benzină// N-am să termin niciodată de scris...// Oamenii şi-au întins arterele în aer/ ca nişte sonerii frumoase, inutile/ pe urmă au aşteptat 40 de zile/ dar profetul nu mai avea mistere şi murise.// L-am pipăit curios ca pe un ren:/ putrezea liniştit între cocori/ fusese ultimul bogat din muzeul acela/ învârtit pe loc de câteva ori.// [...] Vă invit la masa de unde n-o să puteţi mânca nimic/ pentrucă toate cadavrele au intrat în putrefacţie,/ unde translatorii nu mai au ce căuta; iar ultima noastră reacţie/ rămâne netezirea acestui pântec, desproprietărit parţial de buric.”[11]. Dacă am calcula cât ecou căpătau aceste ultime versuri atunci, când se apropiau desproprietăririle şi naţionalizările industriale din 1948, cu certitudine nu l-am mai considera pe Ion Caraion drept un simpatizant al poeziei rezistenţei franceze. În acest poem intitulat “Memorie”, el nu se fereşte să deschidă, prin catapultări deliricizante de tăvăluguri aprinse, întregul rechizitoriu “crizist” asupra regimului promoscovit, făcut în ziarul “Jurnalul de dimineaţă”, tot în toamna aceluiaşi an 1946[12], când definitivează aceste Cântece negre: “Era războiu şi lepră, oamenii mureau în burg/ schimonosiţi, îngrozitori/ ca nişte vase negre cu flori/ coclite’n amurg, pe fundul apelor.”; “Noi avem pactele noastre încheiate cu artificii şi compromisuri”; “am dedicat câteva porţii de demnitate naţională şi câteva noi... paradisuri// Opriţi-vă! Trăim momente de reculegere mare./ Clipele acestea nu se uită... păstrate în formol sau în lapte de var/ aici şi acum niciun sistem agrar/ nu trebuie să le ignore.” ; “Domnii mei, vă invit la această descongestionare de gripă/ şi vă ofer zăcătorile mele de apă fiartă în imobilitatea masselor/ pe care nu mi le mai pot imagina ridicate în capul oaselor/ vis-à-vis de puşca mitralieră” ; “Ce curios e hoitul în amurg !/ Copiii’ntinşi pe saci în bătătură/ mâncau gunoaie, când se ştergeau la gură –/ era războiu şi lepră, oamenii mureau în burg.”[13]



Dacă citim şi un alt poem reprezentativ al lui Caraion despre ”memorie”, “Trotuarul din memorie”, inclus în volumul Cârtiţa şi aproapele (1970) dar şi în Munţii de os (1972) – antologia lirică având drept motto “Orice poem e un oraş de nichel” – ajungem la concluzia că întreg genul memorialistic n-ar trebui desconsiderat de către Nicolae Manolescu şi denumit ”paraliteratură”. Exemplificarea sa cu fragmente importante din jurnalele lui I.D. Sârbu şi N. Steinhardt ar fi trebuit să-l facă pe critic să accepte realizările cele mai importante ale memorialisticii pe poarta din faţă a literaturii. Nu pe uşa de serviciu, pentru că nu încap pe aceasta nici în domeniul istoriei. Pentru Caraion, care le-a fost prieten amândurora dintre aceşti romancieri-jurnalieri, Sârbu şi Steinhardt, poezia ajunsese să însemne “memoria”. Sau viceversa, memoria evenimentelor să se însemneze ca poezie. Dicteul automat al istoriei personale, naţionale, europene şi mondiale l-a urmărit pe acest poet, care nu putea reacţiona la marea agresivitate gregară decât prin scris: “Mă oboseşte cerul şi nu pot/ să-l scutur – mătrăgună-n manuscris,/ n-am cui să-i duc pe braţe ca pe-o geantă/ copacul ăsta, care m-a ucis.// O mahala de-autografe slute... Parcă/ mi-au plodit necazuri vechi cu sacul./ Merg prin cârciumile tale negre, unde/ paharele stau goale – lua-le-ar dracu!// [...] Vezi, tu nu-ntreba dacă am plâns/ ce importă asta: ca să ştii ce fac?/ Noi trăim cu dorul şi ne-ajunge:/ apă, suflet, pâine şi tabac.// Totdeauna ne certăm cu cineva,/ nu dormim cu noi decât sub cort./ […] Se prăbuşesc în inimă găleţi,/ – cuvintele. Nu pot să chiui, să m-agăţ/ de cineva, să-mpiedic măcar hoitul/ prăpăstiosului incendiu. Un dezmăţ// se-ntinde pretutindeni, macerat./ Plutesc cetăţile cu descompunere latentă/ prin foamea vagabondă care strigă,/ prin strigătul din raniţa dementă.”[14] Marşul forţat din poemul “Memorie” se prelungeşte absurd, la infinit, pe “Trotuarul din memorie”.



Cititorul obişnuit de astăzi nu ar avea răbdare să compare cum s-a transformat elementul apocaliptic în opera lui Caraion, din prima etapă de creaţie până când au fost publicate Dimineaţa nimănui (1967), Cimitirul din stele (1972, care include ciclul Deasupra deasuprelor), Munţii din os (1972), Interogarea magilor (1978), Dragostea e pseudonimul morţii (1980) şi poezia exilului la Lausanne. Termenul “apocaliptic” deţine la Caraion o arie semantică mai extinsă decât aceea pe care i-au conferit-o criticii literari. Elementul apocaliptic exterior, în reacţie inversă faţă de cel autobiografic, a generat hepatita acută care îi va curma zilele. Coleric şi flegmatic până la a-şi fi sieşi insuportabil, Ion Caraion şi-a găsit un refugiu în poezie, din timpul celui de-al doilea război mondial, prin ceea ce “a văzut” şi a înfierat ca scriitor şi publicist până în 1947. Veghea din anii când n-a mai putut publica alte volume (1947-1950; 1955-1958; 1964-1966; 1982-1986) a fost mai terifiantă decât îşi pot imagina cei care nu l-au cunoscut personal.



În poezia europeană, apocalipticul a devenit o constantă majoră, de sedimentare a pornirilor postavangardiste, chiar înainte de anii 1944-1945. Francezii au denumit ceea ce simţeau atunci “poezia rezistenţei” – fiind prea încrezători în prietenia cu U.R.S.S. şi marxismul filtrat de existenţialism. Italienii au tradus apocalipticul prin experimentalism, termen specializat intrat în tratatele de critică, istorii literare, ca unul exact, neambiguu, de referinţă actuală. Nemţii au văzut prin apocaliptic, încă de la ruptura teritorială a R.D.G.-ului şi Berlinului un element agonic în poezia lor contemporană, care a preluat benefic implicaţiile filosofice fenomenologice, heideggeriene. Ion Caraion se raportează la modul sincronic, din fericire pentru noi, la toate aceste trei direcţii experimentaliste europene (iniţial apocaliptice – izvorâte din climatul postbelic).



Majoritatea acestor poeme ale lui Ion Caraion (în afara “Elegiei”) din primul ciclu poetic, Jurnal de front, au titluri intertextual corespunzătoare capodoperei Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau poeziilor aceleiaşi tematici, “Trecutul”, “Versuri pentru ziua de atac” ş.a. de Camil Petrescu: “Carnet”, “Cota 117”, “Requiem”, “Vizită celestă”, “Paralel”, “Malaria”, “Tranşeie”, “Incursiune virgină”, “Post înaintat” şi “Catalog rural”. Remarcăm îndeosebi epicizarea foarte clară a discursului poetic, în etapele “acţiunii” documentar-istorice din partea a doua. Acest ultim ciclu, Cântece negre, include poeme cu un specific mai degrabă al eposurilor narative: “Cântece negre”, “Caseta cu inimi de fosfor”, “33”, “Autograf”, “Balada tatii”, “Brutării de sânge”, “Cântec din timpul ocupaţiei”, “Balada fratelui ucis”, “Intrarea în oraş” şi “Scurt tratat de istorie”.



În primul ciclu, elementul apocaliptic şi tehnica filmării făcute de către un operator din studioul armatei române sunt preluate din Baladele lui Radu Gyr. Ion Caraion evită să descrie itinerariul acestuia în linia întâi spre Urali. Volumele Poeme de război (1942) şi Balade (1943) îl vor trimite pe Radu Gyr într-o detenţie comunistă mult mai lungă şi grea decât cea determinată de participarea sa foarte activă la rebeliunea legionară din iarna anului 1941. Caraion urmează însă, neatrâgând atenţia, traseele “diegetice” pe care literatura română i le punea la îndemână – proza şi poezia de front ale lui Camil Petrescu. Totuşi, opera poetică a lui Radu Gyr, socotit deja prin lunga interzicere a operei sale un antimodel literar, constituie experimentarea concretă a limbajului postavangardei româneşti, de dată recentă.



De la un capăt la altul, primul poem, “Carnet”, este o consemnare autobiografică, având un clar obiectiv. În el putem recunoaşte metatextul pentru întreg ciclul Jurnalului de front din care face parte, al descoperirii eului prin scrierea cu sânge: “În strofele mele, în carte/ e cerul de-aici, cu ţăranii/ pe care i-aduc de departe/ întregi, ca de-argint, gologanii.// Să le fur – din ochii trişti – cerbii,/ vânatul sălbatic să-l prind,/ îl caut prin culorile ierbii/ ca în Bethleem de colind.// Strofele mele-s cuţite – eu scriu pentru neamul acesta tăcut/ cu hemoglobină, cu leucocite/ şi pumnii ciuruiţi de trecut.”[15] Caraion se încumetă să descrie campania militară neglorioasă pe Frontul de Est, luând ca pretext tragedia unui ţăran obligat să lupte pentru “imperialismul burghez” – conform vociferărilor la modă ale scriitorilor şi gazetarilor filoruşi. Însă, din prima strofă, ghicim că “frontul” despre care el scrie aceste “negre” cântece s-ar localiza în România pustiită de rechiziţionarea marilor despăgubiri de război, populaţia fiind aproape decimată de marea foamete (goana moldovenilor după “gologani”): “Pumnii aceştia mă frig –/ eu merg peste tot; numai rar mă opresc între vânturi şi strig: – bună-dimineaţa, soare cât un ştergar!”; “Ţărâna fierbinte mă’nţeapă –/ dar calc peste grâu răguşit,/ c’un junghiu în fiecare pleoapă/ şi-un mort rămas inedit.” Se mărturisesc aici: înstrăinarea locuinţelor şi ocuparea lor abuzivă după trucarea alegerilor în toată ţara, ca să iasă la voturi semnul P.M.R. – soarele; confiscarea grâului în miile şi milioanele de garnituri ale trenurilor ce luau peste Prut drumul stepei; moartea deportaţilor în taigaua siberiană. Plasticitatea imaginilor este obţinută ca în picturile lui Ion Ţuculescu, din ulei pus în straturi groase ca de basorelief, pentru a putea fi palpate “rănile” scrisului: “În mine e fum, e târziu –/ eu, prizonierul durerii,/ mănânc terciu cu cenuşă şi scriu/ cu unghii, cu dinţi, cu mizerii.// Funinginea mă caută-acasă,/ în şanţuri, om singur, mă caut –/ acelaşi miros de pucioasă/ cu brâncă, e’n tot, şi scuipat.// Centura se strânge amar, –/ din adăpostul acesta temut,/ eu scriu cu cerneală de var/ cu pumnii ciuruiţi de trecut.”[16]



Ca în Arhipeleagul lui Ben Corlaciu sau drama Mlaştina a lui Pavel Chihaia – doi dintre colegii generaţiei pierdute “Albatros” – şi în acest lirism negru, drama versificată a lui Ion Caraion exercită o magnetizare spre tot ceea ce e morbid, palustru, dezaxant. Înaintea postavangardiştilor, această tendinţă apăruse deja într-o promoţie literară anterioară, în defetismul puţin antebelic al lui Dan Botta, Octav Suluţiu, E. Jebeleanu, Dimitrie Stelaru şi Pericle Martinescu (romancier şi eseist, autor a cinci jurnale). Dacă am efectua un paralelism între existenţialismul francez şi tendinţa postavangardistă din România deceniului al cincilea, am putea să constatăm note comune. Ambele mişcări izbucnesc aproape concomitent, având câte o etapă anticipatorie. Se manifestă în special prin poezie şi eseistică pe timpul conflagraţiei mondiale. Ion Caraion insistă în eseuri şi jurnale pe larg asupra acestui aspect. Albatrosiştii îşi fac programe estetice, lansează manifeste literare, prin care încep un proces al depoetizării limbajului artistic, deoarece în filosofia contemporană acţionează trei catalizatori – fenomenologia, heideggerianismul şi neostructuralismul. Printr-o sondare “arheologică”, foucaultiană, vom reuşi să depistăm, pe etape, sedimentările dinspre climatele socio-politic, filosofic, artistic ale acestui marasm existenţial, subminat artistic, la gradul secund, de către imaginaţia poetului Ion Caraion.



Şi poemele “Păsări albe apun” şi “Coşmar” din Munţii din os (1972) se încadrează apocalipticului, ”răului” mileniului obosit, precum Cântecele negre (1947). Capul mironosiţei Magdalena devine cel al morţii colective, care bate cu “umbra” lunii “semănând a taur” în geam, prin delegarea ei către cititori ca mască a eului liric. El se autodenumeşte, într-un laitmotiv portretistic, “necunoscutul ferestrelor” începând cu volumul omonim din 1969. Un spectacol al cruzimii artaudiene întâlnim în majoritatea versurilor scrise de către Ion Caraion, încât experienţele proprii ori sociale pot fi rezumate : “Timpu-n care-am fost e-acum viran,/ vorbele cu care-am scris mă latră.” ; “Nu m-au doborât, cum mă doboară/ liliala voastră nepăsare,/ turmele de disperări prin care/ trecui nalt – cu moartea subsuoară.// Pe-un atlas macabru de schelete,/ voi tocmiţi de-a buna cu geambaşii/ nurii mândrei, buclele nănaşii –/ şi vi-i sete încă, şi vi-i sete…// Un obor de oameni lângă altul…/ Vreme bleagă, bună la de toate…/ Mi s-or face-obrajii ca asfaltul,/ s-o-ntrupa din mine vântul poate.// Două-două buze... Pădureaţă,/ umezea o linişte amară./ Într-ajunul Sfinţilor-de-Gheaţă/ mă ivii pe lume, fu-nspre seară...”[17]. Inventarea unei alte naşteri implică, de fapt, prefigurarea apocaliptică a propriei sinucideri prin tăierea venelor, pe la treizeci şi cinci de ani.



Se observă aluzia la pasărea Phoenix şi în celălalt poem, “Coşmar”, al înecării continue în propriul sânge, care se percepe individual dar se închipuie universal: “Cu apele-adormite-n mine/ de cine ştie câte veacuri/ mi-au răsărit pe suflet lacuri/ prin care mişună jivine.// În molima şi colcăitul pieirii certe ce mă-nchide,/ aud cum urcă infinitul/ acestor mari păduri lichide.// E-o revărasare planetară/ de ploi, prin care înecaţii/ îndrăgostiţi de lună-şi cară/ fantasticele oase-n spaţii.// Ca peste-un cosmic stârv, în seară/ când dorm solzoasele şopârle,/ popoare mari de ciori coboară/ spre talmeş-balmeşul de gârle.// Mă-nec în fiecare noapte,/ iar înecaţii de-altădată/ – frumoşi ca fructele necoapte –/ mă iau de mână şi-mi arată// cadavre lopătând sub stele/ c-o resemnare ideală,/ în craniile albe şi inele/ rămase de la altă gală.// Şi-apar pe valuri fete moarte;/ e frig şi sânge-n vizuină;/ iar ploaia plouă mai departe/ şi-necul nu se mai termină.”[18]



Incursiunea printre cranii poate să fie sacrificială, ca în ritualurile maiaşe, când se descăpăţânau trupurile în cinstea zeilor. Caraion face însă aluzii directe la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în albia şi pe malurile căruia zac şi astăzi osemintele celor care se aruncau de frica brigaderilor în sârmele electrizate ale taberelor sau în apă. Caraion a supravieţuit “lagărului morţii”[19] Peninsula. Textualizarea poeticului şi a experienţei scriitorului – pe care criticul Marin Mincu o atribuie doar capodoperelor poetice începând cu deceniul al nouălea din secolul al XX-lea [20] – este anticipată chiar din anii ’60-’70 de către Ion Caraion, neîntrecut cunoscător al evoluţiei poeziei europene şi americane; ea funcţionează deja în Munţii din os, pentru că poetul era în culmea gloriei, permiţându-şi orice fel de “şopârle”, atacuri încifrate la adresa regimului.




NOTE:


[1] I. Caraion, Omul profilat pe cer, Editura Forum, Bucureşti, 1945, p. 27;







[2] Ibidem, p. 28;







[3] Ibidem, pp. 6-7;







[4] Ibidem, p. 10;







[5] Ibidem, pp. 11-12;







[6] I. Pop, cap. “Nonconformismul spectacular: D. Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru”, din Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p. 196, citând din volumul Decor penitent (1947) al lui Mihail Crama versurile : “Îmi cer iertare, Doamne, pentru că poate,/ poate ar fi fost mai bine dac-aş fi jucat şi eu/ fie chiar pe-un preţ derizoriu – / undeva pe treptele circului Tău […] Aş fi jucat pe frânghii ca balerinele Tale/ şi machiat ca clovnii Tăi aş fi sărit în arenă/ cu iluzia că vând artă şi fericire/ şi-aş fi dialogat cu maimuţele tale pe scenă”;







[7] I. Caraion, op. cit., pp. 14-15;







[8] Ibidem, pp. 16-17;







[9] Ibidem, p. 17;







[10] Antologia poeziei franceze, vol. I, Editura Minerva (col. B.P.T.), Bucureşti, 1974, pp. V-XV;







[11] I. Caraion, Cântece negre, Editura Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1946, pp. 6-7;







[12] I. Caraion, art. “Criza culturii româneşti”, în “Jurnal de dimineaţă”, 17 octombrie 1946, p. 1 şi p. 2: “Criza culturii e criza libertăţii individuale. […] A libertăţii poetului de a fi poet. A libertăţii criticului de a fi critic. A libertăţii ziaristului de a vorbi în numele mulţimilor care, nedesluşindu-se asupra multor probleme, sunt şi-aşa şi-aşa şi care sunt ale tuturor felurilor de nevoi. A libertăţii de a lupta împotriva imposturii. A libertăţii de a nu mai vedea elemente incapabile stabilite în posturi ce depăşesc facultăţile lor etc”. Remediul în plan cultural se află, prin urmare, în încetarea de a-i suspecta pe creatori, în relegitimarea imaginii lor publice ca fiinţe independente şi în stoparea ingerinţelor politicului în munca lor: “Pentru a fi salvată astăzi cultura, trebuiesc invitaţi oamenii culturii să lucreze, să li se dea – necondiţionat – posibilitatea acestui lucru, să se aibă încredere în toţi.



Iar pentru a fi salvaţi oamenii culturii, trebuie salvată libertatea lor.



Aşa-zisele şi aşa de multele trădări ale oamenilor de cultură n-au existat, până când n-au început să existe delimitări ale libertăţii lor, infiltrări de natură politică în munca lor, deziderate pentru degradarea specialităţii lor prin apariţia unor elemente şi a unor factori alogeni acelei specialităţi”;







[13] Idem, op. cit., pp. 5-7;







[14] I. Caraion, Munţii de os, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 146-148;







[15] Idem, Cântece negre, pp. 11-12;







[16] Ibidem, pp. 12-13;







[17] I. Caraion, Munţii de os, pp. 93-95 ;







[18] Ibidem, pp. 103-104;







[19] Aşa este denumită zona Canalului Poarta Albă – Midia – Năvodari şi astăzi de către localnicii din Năvodari şi Lumina;







[20] v. M. Mincu, Eseu asupra textului poetic II, Cartea Românească, Bucureşti, 1986 şi Experimentalismul poetic românesc, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006;

---

Distribuie pe facebook