De la Monastirea Argeşului la Meşterul Manole – mutaţia şi transfigurarea Arhetipurilor Studiu - Ovidiu Ivancu Adăugat în 26 martie 2009, la 01:01 | 5396 afișări / 4985 vizitatori

1

1. De la monastire către biserică. Arhetipul creaţiei care devorează.


Literatura română se legitimează de multe ori protocronic (dacă nu chiar obsesiv) prin două texte considerate emblematice pentru tipul nostru de mentalitate şi pentru raportarea la Realitate. În vreme ce unul dintre ele, Mioriţa, este salvat de la alunecarea spre clişeu şi demonetizare de către interpretare pe care i-o conferă (printre alţii) Cioran, celălalt, Monastirea Argeşului, capătă rost (în accepţiunea noiciană a termenului) prin dramatizarea (sau, mai degrabă, poetizarea) lui de către Lucian Blaga în Meşterul Manole. De la bun început, trebuie să afirmăm că între textul popular şi cel blagian există nu numai o legătură formală, care ţine de exploatarea subiectului, ci o filiaţie profundă, existând pasaje în care Blaga nu re-interpretează balada, ci pur şi simplu o continuă. Între cele două texte există o comunicare stricto sensu chiar, dacă ne gândim la fragmentul în care un personaj al dramei recită un fragment din baladă.
„AL ŞASELEA
(cu răutate)
Pe Argeş în jos, pe un mal frumos”
Nu este aici o simplă construcţie metatextuală, ci o sugestie clară a asumării textului popular în tot ceea ce ţine de esenţa lui. Dacă vom analiza cu atenţie mutaţiile pe care le suferă textul popular, vom constata că ele vizează aproape fără excepţie zona în care sunt reactivate în arhetipurile (de la cele ale Creatiei originare, până la Arhetipuri sacrificiale).
Evident, cu toate că transferăm uneori asupra creatorilor populari calităţi literare de care aceştia nu se fac vinovaţi, va trebui să admitem că balada Monastirea Argeşului are viciile ei estetice,(la limită, ele nici măcar nu pot fi imputate, ci doar invocate ca realitate obiectivă) scăderile datorate amatorismului autorului popular (Alecsandri le-a atenuat doar). Ei bine, tocmai aici intervine Blaga fundamental; în ceea ce ţine de accentele narative pe care textul popular nu le sesizează, sau, atunci când o face, nu le exploatează decât facil şi previzibil.
Blaga transformă monastirea în biserică, introduce un personaj care să dea coerenţă acţiunilor lui Manole, un personaj – catalizator, Bogumil, reactivează motive biblice (ele însele Arhetipuri) care în textul preluat de Alecsandri lipsesc, foloseşte magistral simbolistica numerelor şi aduce în prim – plan relaţia dintre om şi divinitate (aşezând-o în acord cu propriile sale concepţii filozofice).
Prima dintre mutaţiile arhetipale uşor sesizabile ţine de transfigurarea monastirii în biserică.
„[…] Mănăstirea este […] un centru cosmic, legat de cele trei nivele ale universului: lumea subterană prin puţ, suprafaţa solului, lumea cerească prin arbore, trandafir, coloană sau cruce. […]Mănăstirea este simbolul intimei relaţii cu divinitatea”.
Or, intima relaţie cu divinitatea exclude sacrificiul uman fizic. Acest tip de sacrificiu este doar etapa iniţială a relaţiei Om – Divinitate. Mănăstirea este mai degrabă simbol al mortificării, este opţiunea ce urmează firesc zbaterii sufleteşti, este perioada de linişte posterioară căutării. În acelaşi timp, mănăstirea este un spaţiu închis, mai apropiat de planul cosmic decât de cel terestru. Manole ca şi creator nu poate fi tentat de construirea unei monastiri pentru simplul motiv că aceasta nu presupune o arhitectură complicată şi nici nu poate fi asociată cu fastul ceremonialului religios desfăşurat în biserică.
În baladă ni se spune:
„Aici să-mi duraţi
Mănăstire naltă
Cum n-a mai fost altă”
Indicaţia lui Vodă este, într-un fel, atipică. O mănăstire nu poate fi frumoasă prin înălţime sau ornamente arhitecturale, ci tocmai prin subtilul alcătuirii. Construcţia unei mănăstiri nu poate constitui pentru un meşter o provocare profesională.
Biserica, însă, are, pe lângă funcţia sacramentală, şi o mai strânsă legătură cu ideea de sacrificiu, căci „Biserica mai este numită şi Mireasa lui Hristos” . Biserica este, în acelaşi timp şi Arhetip al creaţiei, ea este şi simbol al maternităţii, căci „Biserica mai este considerată [..] şi Mama creştinilor. Din acest punct de vedere i se potriveşte întreg simbolismul mamei [subl. n. O.I]” . Diferenţa dintre cele două ipostaze ale Arhetipului este, în egală măsură, calitativă şi cantitativă (în favoare Bisericii).
Blaga intuieşte natura bogumilică a acestui sacrificiu uman şi optează pentru biserică, un teritoriu în care se poate manifesta plenar drama umană. Prin această mutaţie poetul – filozof fisurează aparent identitatea actanţilor din baladă.
Avem în Monastirea Argeşului:
Monastirea _____________Manole ______________Meşterii
Identitatea celor trei consoane iniţiale este simbolică; în definitiv, cei trei actanţi nu pot fi analizaţi şi percepuţi ca individualităţi , ci sunt instanţele aceluiaşi Personaj. În finalul baladei Manole şi Meşterii sunt încorporaţi în Monastire, se reconstituie un Unu arhetipal sugerat încă de la bun început prin identitatea consoanelor iniţiale. Condiţionările între cei trei actanţi sunt atât de puternice încât existenţa fiecăruia o presupune pe a celuilalt. Blaga fisurează, aparent, această geometrie simbolică. Prin transfigurarea Monastirii rezultă:
Biserică_______________ Manole __________________ Meşteri
Spuneam, însă, că este vorba doar de o aparentă intervenţie pentru că în Meşterul Manole apare o imagine arhetipală suplimentară, imagine ce re-compune geometria lingvistică iniţială din baladă: Mira. Avem, deci:
Biserca ______________ Manole ___________________ Meşteri
Mira
Mira şi biserica definesc iniţial două planuri existenţiale ale Meşterului Manole. Ceea ce Mira este pentru Omul Manole este biserica pentru Creatorul Manole. Când însă, între Bărbat şi Artist apar conflicte, este inevitabil ca ele să se transfere şi asupra relaţiei Mira – Biserică. Pe măsură ce conflictul dramei se apropie de final, Mira îşi pierde din substanţă în favoarea bisericii. Iniţial, o găsim lucidă şi raţională,capabilă să intuiască ceea ce se petrece cu soţul ei:
„MIRA
Scutură-te Gămane, voiniceşte ca zmeii tărâmului celuilalt, încă o dată – aşa – scutură-te ! Tu eşti pământul marele, eu sunt biserica [subl. n. O.I] – jucăria puterilor”
sau:
„MIRA
Astea n-ar fi pricină de griji, dar s-ar putea întâmpla într-o zi – pe ea s-o numeşti Mira, iar pe mine – biserica ta [subl. n. O.I]”
Se produce permanent în dramă un transfer subtil de energie dinspre Mira spre biserică. Aceasta din urmă se umanizează într-un crescendo înfricoşător, gradat, deloc întâmplător, evoluând de la starea de machetă din debutul dramei; în acelaşi timp Mira involuează ireversibil, fiind chiar în finalul textului învestită cu o naivitate ea însăşi arhetipală, este naivitatea victimei redusă la statutul de ofrandă; o stare de naivitate primordială. Mira nu înţelege că ea va fi cea sacrificată nici măcar în momentul în care Manole afirmă tranşant:
„ De-atâtea ori ai fost izvor de munte când suiai drumul la noi. De-atâtea ori ai fost izvor de munte când coborai de la noi. Acum eşti aici încă o dată: nici căprioară, nici izvor, ci altar [subl. n. O.I]”.
În vreme ce Ana din balada populară are o personalitate schematică, abia schiţată, Mira devine la Blaga Arhetip, devine, treptat Biserică. Între cele două instanţe arhetipale se creează de la bun început premisele viitoarei identităţi:
„MANOLE
Între voi două, nici o deosebire nu fac, pentru mine sunteţi una [subl. n. O.I]”
Mira intră în viaţa lui Manole exact în momentul în care acesta începe construcţia bisericii şi va ieşi din viaţa meşterului în momentul în care biserica se va fi ridicat. Zidirea Mirei reprezintă, de fapt, consfinţirea oficială şi definitivă a unui act sacrificial sugerat încă de la începutul dramei prin sinonimiile identitare afirmate din ce în ce mai tranşant între Mira şi Biserică. Actul sacrificial final, zidirea, reprezintă Arhetipul creaţiei originare căci „[…] orice ritual are un model divin, un arhetip […] ”. Atitudinea Mirei este similară, în momentul zidirii, cu cea a Anei; numai că, în vreme ce Ana este consecventă cu sine însăşi (Ana în baladă este naivă şi ingenuă pe tot parcursul textului), Mira este în finalul dramei produsul unui permanent proces de metamorfozare. Blaga păstrează, însă, Arhetipul creaţiei care devorează; îl găsim în baladă, unde Monastirea încorporează finalmente totul, ea este sumă a lui Manole, a Anei şi a Meşterilor, îl regăsim şi în dramă, unde singură Biserica supravieţuieşte identitar prin încorporarea fizică şi spirituală a celor care au contribuit la clădirea ei.




2.Cifre – Arhetip. Prin simbolistica numerelor spre illo tempore

Meşterul Manole din balada populară, individualizat insuficient de creatorul popular, capătă cu adevărat identitate în drama blagiană, acolo unde este prezentat permanent ca având o personalitate duală, conflictuală. El are o logică impecabilă şi o viziunea exactă, surprinde lucid paradoxul care îl va consuma:
„Jertfa aceasta de neînchipuit – cine-o cere ? Din lumină, Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi, putere necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor.”
Universul obsesional al meşterului Manole este dominat de cifre. În baladă numărul magic este prezent în versurile de început:
„Cu tovarăşi zece:
Nouă meşteri mari
Şi Manole zece
Care-i şi întrece”
Drama valorifică la un alt nivel, atât cifrele multiplu de trei (şase şi nouă), cât şi cifra magică şapte. Numărul este şi el, asemenea lui Manole, natură duală ireconciliabilă. Pe de o parte, cifra reprezintă măsura lucrurilor, raţiunea, logica, exactitatea, dar, în aceeaşi măsură, şi alchimia subtilă a universului pe care îl ocupăm. Prin cifră se realizează contactul direct, nemijlocit, cu Originarul, cifra este purtătoare de mesaje. Fiecare cifră este, de fapt, reactualizare şi activare de Arhetipuri.
Alegerea meşterilor, la care balada populară nu face referire, este un proces deloc întâmplător, căci Manole mărturiseşte:
„Din patru [subl. n. O.I] stihii v-am adunat […]” .
Patru este o cifră, de asemenea duală; ea reactivează coexistenţa paşnică, uneori fraternă, între Fârtate şi Nefârtate, trimite direct către bogumilism.
„Semnificaţiile simbolice ale lui patru fac trimitere în mod esenţial la pătrat şi la cruce. El e semn de soliditate, de plenitudine, de universalitate. […] Cifra patru este cifra perfecţiunii divine”, dar, atenţie, patru este şi cifră – tabu:
„[…] cele patru litere care formează numele lui Dumnezeu (YHVH), sau tetragramă, care nu trebuie niciodată pronunţat [subl. . O.I]”
sau:
„Patru este în Japonia o cifră tabu, căreia nu i se pronunţă niciodată numele, fiind sinonim cu moartea [subl. n. O.I]”
În balada populară, construirea monastirii este mai puţin un act al voinţei umane şi mai mult un act ce ţine de predestinare (în fond, existenţa zidului părăsit este dovada certă că monăstirea trebuie şi va fi construită independent de voinţa creatorului uman). În drama blagiană, însă, biserica este, în egală măsură, edificiu terestru ce poate satisface orgoliul meşterilor, dar şi spaţiu sacru ce, o dată ridicat, îşi va devora şi încorpora creatorul. De aici necesitatea meşterilor aduşi din cele patru zări, patru oferind, în acelaşi timp, certitudinea existenţei perfecţiunii divine, dar şi riscul pe care îl implică pătrunderea într-un teritoriu interzis.
În Monastirea Argeşului, spaţiul sacral există şi fiinţează a priori, aşa cum am văzut, prin intermediul zidului părăsit, a priori, meşterii îndeplinind finalmente o formalitate. Acesta este şi principalul motiv pentru care în baladă actanţii nu au structuri veritabil tragice, semănând mai degrabă cu eroii antichităţii greci, anulaţi ca personalitate de ideea că sunt supuşi unui Destin implacabil. Blaga reactivează însă un alt Arhetip menit a fi catalizator pentru conştiinţa creatoare a meşterului. Manole, ca şi meşterii săi, vede biserica şi poartă acest prototip ideal înlăuntrul conştiinţei vreme de şapte ani.
„Manole
De şapte ani umblăm cu icoana bisericei în noi”
Tot în urmă cu şapte ani se produce şi întâlnirea dintre Manole şi Mira:
„MIRA
[…] Prin iubirea noastră au trecut zgomotoşi şi cu focuri ciudate aproape şapte ani.”
După ce Mira este zidită, Manole se trezeşte din transă tot după şapte zile:
„MANOLE
[…] De câte săptămâni lucrăm?
AL TREILEA ZIDAR
De săptămâni? De şapte zile”
Cifra şapte apare în momentele de maxim dramatism ale textului. Nu întâmplator pentru că simbolistica sa ne duce cu gândul către concentrarea forţelor universului, ea activează energii iniţial haotice, apoi ordonatoare . Universul haotic, febril şi incoerent al cărui prizonier este Manole se află la apogeu în momentul în care în text se invocă cifra şapte, apoi, urmând paradigma firească a oricărui Arhetip al Creaţiei, Haosul e înlocuit de Ordine, căci:
„[…] orice teritoriu ocupat în scopul de a fi locuit sau utilizat ca spaţiu vital este în prealabil transformat din Haos în Cosmos”
O altă cifră simbolică valorificată de Blaga în drama sa este cifra trei cu cei doi multipli ai ei: şase şi nouă. Meşterii sunt nouă, acela care este întotdeauna susceptibil este al şaselea meşter, iar în momentul în care meşterul se hotărăşte asupra necesităţii jertfei umane, îi promite lui Vodă, prin solul acestuia, că va termina biserica în trei zile:
„AL ŞASELEA
Şi după toate astea, făgăduieşti lui Vodă biserica. În trei zile”
Trei este cifra perfecţiunii, fiind, de asemenea, învestită cu simboluri creştine, lucru deloc de neglijat, dacă ţinem cont de faptul că ea este invocată ca termen final pentru ridicarea unei biserici. Ca de altfel toate cifrele simbolic folosite în drama blagiană, treiul reactivează şi el un Arhetip al Creatiei originare. Căci biserica va fi completă doar privită ca expresie creştină a unei trinităţi imposibil de disociat.
Demnă de remarcat este existenţa unui spaţiu şi a unui timp alternativ al dramei, niciodată afirmat plenar, dar puternic sugerat prin cifre. Avem un spaţiu şi un timp terestru, în care meşterii îşi trăiesc, fiecare în felul său, dramele individuale, dar nu poate fi negată nici existenţa şi fiinţarea permanentă a unei alte dimensiuni, a Originarului, ale cărui coordonate sunt schiţate de paralele evidente cu textul Bibliei. Biserica se zideşte în plan terestru, dar numai după ce şi în măsura în care se obţine acordul unei forţe care nu face parte din dimensiunea terestră, ritualul zidirii recompune, la un alt nivel, ritualul despărţirii de lume.
În definitiv, şi Iisus Hristos spune că va zidi templele în trei zile şi acest lucru îi va fi reproşat în momentul crucificării, la fel cum îi va fi reproşat şi lui Manole:
„[…] Tu, Cel ce dărâmi templul şi în trei zile îl zideşti, mântuieşte-Te pe Tine Însuţi!” (Matei, 27: 40)
şi:„Şi după toate astea făgăduieşti lui Vodă biserica. În trei zile. Parcă am trăi în veacul minunilor. De ce-ai făgăduit meştere ?”
În ritualurile de înmormântare româneşti defunctul este lăsat, înainte de înhumare, trei zile în lumea pe care mai apoi o va părăsi fizic, la fel cum şi Iisus va învia tot la trei zile după crucificare. În aceste trei zile se realizează credibil comunicarea dintre două dimensiuni, guvernate de legităţi diferite, comunicarea cu un univers în care raţionalul este înlocuit de gestul cu valoare arhetipală.
Primul dintre multiplii de trei, şase, este la rândul său o cifră prezentă în dramă. Cel care, asemenea apostolului Pavel, are întotdeauna dubii cu privire la sinceritatea jurământului pe care Manole îl face, este întotdeauna al şaselea meşter. El pune la îndoială moralitatea lui Manole, îndoială pe care o va transmite şi celorlalţi. Tot al şaselea meşter este acela care, într-un gest de regret ce reiterează de asemenea un Arhetip biblic, se aruncă spre finalul dramei peste trupul inert al lui Manole:
„Al Şaselea
(se aruncă peste ei)
Manole, eu te-am urât şi te-am iubit mai mult decât oricare. Pune-ţi încă o dată mâna asupra mea, ca atunci când am voit să plec şi n-am putut. Nu trebuie să spui nici un cuvânt – numai mâna s-o ridici ”.
Şase „pentru Allendy […] ar marca în primul rând opoziţia dintre creatură şi Creator, într-un echilibru nedefinit. Această opoziţie nu înseamnă neapărat contradicţie; ea poate marca o simplă deosebire, care va fi însă sursa tuturor ambivalenţelor numărului şase […]” .



3...

Poate că cea mai interesantă şi tranşantă mutaţie faţă de textul baladei populare este relaţia de natură arhetipală Creator – Creaţie. Deşi în balada populară zidul părăsit al monastirii este indiciu clar al unei creaţii angajate, care îşi caută, îşi găseşte şi îşi cheamă creatorul, niciodată în textul popular relaţia Creaţie – Creator nu se desfăşoară pe o altă coordonată decât dinspre Creator spre Creaţie. Niciodată monastirea nu capătă puteri depline asupra creatorului. Biserica, însă, este singurul actant al dramei blagiene care permanent va evolua calitativ. Biserica este iniţial machetă pentru ca apoi să devină patimă (a se citi obsesie) şi, în cele din urmă să se substituie Creatorului. Tot acest univers obsesional identificabil în dramă nu este legitimat atât estetic, cât mai degrabă filozofic.
Principiile filozofiei blagiene inversează brutal raportul dintre Om şi Divinitate. Dacă în creştinism, la Divinitate nu se poate ajunge din cauza păcatului originar, cu alte cuvinte din cauze imputabile exclusiv omului, la Blaga, Marele Anonim este cel care se protejează (protejându-i, în acelaşi timp, şi pe Oameni), prin cenzuri transcendente succesive. Motivaţia: absolutul poate ucide. Manole nu va ajunge niciodată să cunoască exact raţiunea actului sacrificial comis, nu îşi va înţelege creaţia, ci va fi încorporat în (de) ea.
Permanent personajele blagiene pendulează între luciditate şi transă mistică, devine câteodată greu de disociat planul convenţional numit real de cel al interiorităţii, al visului, al delirului. Într-un final, nu mai reuşim să înţelegem şi sa afirmăm cu precizie cine este Creaţia şi cine este Creatorul, căci, aşa cum se petrece în cazul oricărui proces de ivire în lume a unei creaţii, Creatorul se anulează voluntar ca individ. Acest proces complex este emblematic şi magistral sintetizat de replica pe care o considerăm a fi chintesenţa Meşterului Manole: „A mea a fost patima, eu am fost al patimei ”


BIBLIOGRAFIE





• Bâgiu, Lucian, Dramaturgia blagiană, instituirea estetică a absolutului, Sibiu, Editura Imago, 2003.
• Chevalier, Jean & Gheerbrant Alain, Dicţionar de simboluri, Vol. 1 – 3, Bucureşti, Editura Artemis, 1994.
• Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga, paradisiacul, lucifericul, mioriticul.
• Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1999.
• Mihu, Achim, Lucian Blaga, Mioriţa cultă a spiritualităţii româneşti, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 1995.
• Pont – Humbert, Catherine, „Dicţionar universal de credinţe şi simboluri”, ed Lucman, Buc. 1998.

---

Distribuie pe facebook