Emulaţia lui Caraion faţă de Brâncuşispaţialismul poetic european - Dragoş Vişan Adăugat în 10 martie 2010, la 14:18 | 162 afișări / 157 vizitatori |
S-au făcut atâtea speculaţii despre drumurile lui Ion Caraion încă de la sfârşitul deceniului al şaptelea în Polonia, Germania, Franţa, Belgia, Luxemburg, Elveţia. Aceste călătorii s-au soldat cu adunarea de material literar-artistic pentru o carte despre Brâncuşi.
Două scopuri au avut vizitările unor scriitori străini şi corespondenţa asiduă cu mulţi alţii: închegarea de prietenii strânse îndeosebi cu marii poeţi din Apus (pentru o eventuală stabilire în străinătate a lui Ion Caraion cu toată familia sa) şi strângerea de pagini omagiale despre viaţa, opera sau geniul lui Constantin Brâncuşi. Cităm din “Prefaţa” volumului Masa tăcerii. Simpozion de metafore la Brâncuşi (Univers, 1970) : “Unele dintre contribuţiile ce alcătuie « antologia » se ocupă de omul Brâncuşi, altele de artist sau de opera acestuia, altele sunt compoziţii de sine stătătoare dedicate doar sculptorului (şi câteodată ţării acestuia), ca un omagiu.”
În urma efortului întreprins, a rezultat o carte cu aspect de album. Paginile, coperţile, ilustraţiile, desenele sunt tehnoredactate în cele mai bune condiţii, putând să stârnească şi astăzi invidia celor din domeniul artelor vizuale. Dar frumuseţea antologiei constă în faptul că toate textele scriitorilor sunt culese “la cald” dintr-o Europă despicată de cortina de fier, chiar pe timpul celei mai tensionate perioade prin care trecea regimul comunist. Ceauşescu tocmai se împotrivise Uniunii Sovietice, nevrând ca România să trimită şi ea trupe în 1968 ca să spulbere fenomenul “primăvara de la Praga”. Sovieticii au stat până la sfârşitul anului 1979 cu armata la graniţă, gata să ne ocupe, exact ca pe cehi şi slovaci. Aşadar, “Simpozionul de metafore” – Masa tăcerii la care am spune c-au stat cavalerii condeiului din foarte multe ţări europene, mai ales vestice, centrale şi nordice – este chiar un simpozion al libertăţii de exprimare, un fel de “conspiraţie” cu semnături îngemănate, atât din spaţiul concentraţional comunist, cât şi din statele democratice. Zidul Berlinului, ridicat ca o rană sângerândă în piatră sau ca un pumnal străpungând pieptul Europei, sfida prea tare întreaga creaţie sculpurală a lui Constantin Brâncuşi, pentru ca admiratorii libertăţii, în primul rând poeţii, să nu încerce primii dărâmarea sa. Iată cum îl prezintă Ion Caraion, cel care a fost cu ideea boicotării kitsch-ului Zidul Berlinului, pe Brâncuşi, autorul nesfârşitei coloane ori a unui axis mundis ce îngemănează poetic şi antologic (adică prin toate artele – scrise, nescrise, muzical-versificate, vizuale, kinetice) vechea tradiţie europeană cu modernitatea, Orientul cu Occidentul, arta continentelor australe cu Hiperboreea lui Eminescu şi Nichita Stănescu:
“Brâncuşi? – Imagine el însuşi de mare poet şi promulgator versificând păgânătăţile. Iar poeţii sunt nervii lumii. Fără ei, lumea ar fi un trup amorf şi acefal. Fără poeţi, trupul omenirii ar semăna cu o colecţie de mădulare aptere ori cu o frunte veşnic proptită în pământ.
Prin Brâncuşi, spiritul românesc a pătruns ca un sfredel în plasma circuitelor universale.
În toate sensurile şi supoziţiile, arta lui pare mai ales o ipoteză a altitudinilor şi a vaselor de jertfă în care ard arome, unind prin coloane de fum palpabilul cu nevăzutul. Şi pare, nu mai puţin, un solar sistem de vase comunicante ce-şi amestecă fără contenire reflexele fluidităţii împlinind o esenţă indefinibilă, oricât de sistematică şi de temerară, într-o reţea de complexităţi, minimalizând însăşi ideea de interpretare şi cariind – înlăuntrul acestei rigori – prestanţele.
[...] ştia să fie simplu într-o civilizaţie ce uitase măreţia simplităţii; întors prin biografie (Brâncuşi are aşa de puţină biografie!) la obârşiile lui şi explicat – prin ele numai – cu tendinţă rudimentar; fire de şugubăţ şi de mehenghiu; reţinut ori sociabil; supus alteori exegezei complicate care (şi ea) l-a trecut prin felurite continente şi l-a tot adâncit îndărătul vremii celei mai de departe, Brâncuşi seamănă până la urmă doar cu sineşi, cuprinzându-şi prisoselnic şi urmaşii peste care îşi revarsă hegemoniile clarităţii. La umbra luminii lui intens calme, se prosternă moderni şi clasici.
S-a născut în România, a trăit o jumătate de veac în Franţa, e mai cunoscut decât oriunde în America (bogată, numeric, în peste jumătate din piesele lui), s-a oprit meditativ asupra unor învăţăminte tibetane şi toţi cei câţi evaluează metodic ambasadele artelor i-au asociat aceleia pe care o profera el preludii din pictura şi sculpturile Africii, din sculptura şi picturile Oceaniei.
[...] Dar bucuria şi înfrânarea, în conştiinţa lui, înfruntările şi postul, au stat mereu pe talere egale, ca-n ajunul absoluţiunii.”
Ion Caraion, recepta creativ în clipele strângerii textelor străine chiar spaţialismul lor poetic, de care este vizibil influenţat şi pe care îl modifică experimentalist, fiind primul poet român recunoscut peste hotare pentru inovaţiile graficii şi sonorităţii poemelor sale. Prin urmare această antologie a literaturii despre Brâncuşi poate fi privită şi drept prima carte de vizită europeană a spaţialismului poetic pătruns la noi, a letrismului care diseminase aproape la modul sculptural în corpurile textuale ale poemelor postbelice.
La sfârşitul deceniului al şaptelea, V. Grecu va populariza în România, odată cu Ion Caraion, curentul spaţialismului poetic, într-un cunoscut studiu publicat în “România literară”, citând fie din manifestele lui Pierre Garnier din revista Les Lettres, fie din teoria lui Janecek despre “poezia fonică” şi comentându-le inegalabil. Trebuie să ţinem cont că Ion Caraion era la acea dată secretarul de redacţie al “României literare” şi se îngrijise din 1967 de orice subiect privind cultura europeană, semnând foarte multe traduceri, eseuri. În corespondenţa sa cu Nicholas Catanoy aflăm că atunci Ion Caraion a intenţionat de fapt să sincronizeze poezia noastră cu orientările cele mai novatoare ale Apusului, să facă din “România literară” dar şi alte reviste din ţară un fel de reviste internaţionale, cum fusese “Agora” tipărită de el şi de Virgil Ierunca în 1947. Nu ştim cât de mult l-a sprijinit Ion Caraion pe V. Grecu să realizeze articolul intitulat “Spaţialism şi poezie concretă” (de pe 2 ianuarie 1969), însă meritul său ar fi că i-a oferit întreg materialul de studiu prin traducerile sale din poeţii spaţialişti, concretişti, letrişti:
“Termenul general de spaţialism (în care sunt incluse noţiunile de timp, de structură şi de energie) înglobează acum poezia concretă, fonetică, obiectivă, vizuală, fonică, cibernetică, serială, permutaţională, verbofonică – seria rămânând, bineînţeles, deschisă. Voi cita mai jos, pentru conturarea celor spuse, din “Poziţia 2 a spaţialismului” – publicată de P. Garnier, la 10 sept. 1964, in nr. 33 al revistei Les Lettres:
« Spaţialismul nu înseamnă numai punerea în valoare a posibilităţilor vizuale şi acustice ale limbii, ci şi comunicarea unei vibraţii care pune în mişcare şi în acţiune toate particulele. De unde apariţia unui dinamism – modificarea unei mişcări naturale a particulelor lingvistice prin intervenţia unei forţe (energia psihică a autorului şi energii aparţinând limbii însăşi dar până acum neexploatate). [...]
Spaţialismul, de fapt, n-are ca scop comunicarea, ci creaţia. Aceasta se comunică apoi prin simpla ei prezenţă.
Spaţialismul se situează aşadar nu la nivelul societăţii, ci la nivelul universului.
El nu recunoaşte nici codificarea, nici convenţia, nici analiza, ci experimentarea, redarea, geneza.
El este revoluţionar şi îndreptat spre un viitor nelimitat.
De aceea noi posibilităţi apar fără încetare. »
[...]Cele mai aprofundate cercetări în materie de poezie fonică au fost efectuate de cehul Janecek, sub imperiul convingerii că muzica şi cântecul sunt în strânsă legătură cu limbajul. Pentru el, cuvântul şi fraza nu erau doar nişte simple elemente, ci în interiorul lor distingea tonul, ritmul, durata, sentimentul pe care-l inspira, intensitatea şi rapiditatea pronunţării, deci, în alţi termeni, emoţia celui care vorbeşte. « Poezia fonică în ansamblul său – afirmă Janecek – este exploatarea poetică a acestor elemente ale cuvântului sau ale frazei, în afara oricărei convenţii ». La baza poeziei fonice stau fonemele şi, în general, toate sunetele emise de organele vocale ale omului, lucrate la magnetofon, pentru a crea un spaţiu sonor. Acelaşi neobosit magnetism este indispensabil poeziei fonice, care se compune direct pe banda magnetică, frazele şi cuvintele fiind luate drept obiecte şi centri de energie auditivă.”
Mulţi critici români n-au fost de acord cu acceptarea acestui nou mod vizual şi auditiv de-a exhiba depoetizant o atitudine frondistă, protestatară, cosmopolită. În rânduri memorabile din aceeaşi “Prefaţă” Ion Caraion face o propagandă mascată chiar “poeziei concretiste” italiene, letrismului francez – pe care avea să le modifice substanţial în placheta sa Deasupra deasuprelor, publicată în acelaşi an cu “Simpozion de metafore la Brâncuşi”, Masa tăcerii: “Cu această « antologie » închinată marelui Brâncuşi, îndrăzneţi ai unor experienţe lirice care merg de la poezia concretistă şi letrism până la empireele formelor clasice; eseişti care îndrăznesc totul sau care se străduiesc să demonstreze totul; paladini ai directităţii revoluţionare; voci filtrate mistic; opalescente cadenţe; pene ciufulite; stilouri tandre; stilete care şi-au pierdut conjuraţii; creioane de reporteri fără astâmpăr, andrele dantelând ciudat; evocatoare priviri; buze cu gesticulaţii suple; lucizi pe care-i năpădesc sentimentalismele; ace ţipător ascuţite; foşniri delicate; filamente aprinse brusc se confruntă, se încrucişează, tresar în substanţa filelor din mâna dumitale, confrate şi cititorule, şi-şi lasă, dăruindu-ţi-o, strălucirea lor de spirit – în chip de lame şi de raze – să năpădească literele.”
Perechile sintagmelor de mai sus sunt de fapt antinomiile şi extremele artei : unii poeţi şi eseişti preferă o expresivitate ultragiantă, alţii una clasică, (neo)modernistă. Felul cum începe şi termină enumeraţia, cu ultraşii spaţialismului şi letrismului din poezia postbelică, denotă faptul că şi Ion Caraion ar face front comun cu aceştia; adiacent, cum teoretizase Geo Dumitrescu venind în 1967 ca redactor-şef la “Gazeta literară” şi transformându-i radical formatul (chiar de la titlu) în ceea ce-i şi acum “România literară”, se refuză în volumul Masa tăcerii orice urmă, orice clişeu al poeziei jdanoviste, patriotice – nemaioperând în toate paginile antologiei brâncuşiene principiul “omul cu foarfecele” (cenzura, comanda literară).
Dacă ar fi să găsim, din punct de vedere eseistic, modelele pe care le urmează “Prefaţa” lui Caraion, ele sunt G. Călinescu şi T. Arghezi, trecuţi însă printr-o filieră suprarealistă, deoarece frazarea fantastico-onirică aduce mai mult cu cea a lui Gellu Naum şi Virgil Teodorescu. Prefaţatorul, care-şi zice “ornitomantul” – cel care se crede Magicianul, prima arcană a tarotului – ştie să vândă marfa, nu doar gazetăreşte, anecdotic, ci şi printr-o identificare-adeziune de ordin fenomenologic, faţă de orice discursivitate europeană spectaculoasă:
“Moment de instantanee şi culori, propice derutei.
Dar derutei superioare.
Căci o măduvă incomprehensibilă căptuşeşte simultan cu lună soarele cuvintelor, luminând – ca într-o şedinţă de ornitomanţie – orfic, profilul unui singular patriarh al păsărilor şi infinitului. Şi dintr-o dată viitorul e pretutindeni.”
Ca teoretician şi practicant la noi al spaţialismului poetic, Ion Caraion execută o mişcare de translaţie de la obiectul vizat în antologia sa – opera în piatră, lemn, bronz şi alte aliaje a lui Brâncuşi – înspre subiectele, oamenii în carne şi oase care o văd, o admiră, o sintetizează la modul literar-artistic. Chiar pe Constantin Brâncuşi îl consideră mai mult decât artist plastic, dându-i supranumele de sculptor al “eternităţii”, pentru că a făcut o operaţie de înfrumuseţare nealterând chipul naturii, al gândirii, al formei – după cum se exprimă poetul Ion Caraion în volumul bibliofil, desenat de el însuşi, Deasupra deasuprelor. Tot în această “Prefaţă” a Mesei tăcerii – a recviemului de poezii şi eseuri pentru Brâncuşi – sculptorul român este numit “apologetul paradisului”, un artist prin excelenţă creştin, care ne-a oferit cu dalta şi ciocanul o altă parte a treia, sau o ipostază treimică, a Divinei comedii, celebrată în tripticul ansamblului de la Târgu-Jiu.
Ion Caraion este şi-un fin psiholog, nu doar un simplu emul al artei sculptorului Constantin Brâncuşi, care a dialogat cu absolutul:
“Nu a lăsat naraţiuni în marmură, nici snoave în piatră, nici discursuri în bronz; acerb, alegoric, fără ucenici şi calfe, ca pe fiii plantelor – vântul, şi ca pe rugăciuni – extazul, a cioplit permanenţe şi a proorocit deveniri. Netezindu-le ani şi ani. Cu propriile-i degete. Cu propriile-i exigenţe. Singur. Căci el sculpta eternitate. Şi cu eternitatea discuţi singur.”;
“E prea mult rai în Brâncuşi, ca să poţi – din exegeză în exegeză – deveni, sub magistratura lui, apologetul paradisului şi al poemului cunoaşterii. Adâncul adâncurilor nu se poate interpreta.”
Hiperbola-paradox “adâncul adâncurilor” este un fel de nadir teluric, al miezului pământului şi înţelepciunii faţă de expresia simetrică şi antitetică din titlul volumului de versuri Deasupra deasuprelor al lui Ion Caraion, care apare la editura Litera, într-un tiraj foarte mic, fiind astăzi o mare raritate chiar pentru bibliofili.
Sandro-Kej Ǻberg (Suedia) dedică poemul “Lui Brâncuşi” (pp. 14-15) – o caligramă. Invocaţia retorică şi grafică e adresată increatului, informului din “ou”, de-o perfecţiune excelent paginată la începutul Mesei tăcerii, de parcă ar fi şi o “Poartă a Sărutului” pentru această antologie. Oul păcăleşte ochiul prin “luciul” său, însă poate să-şi trimită în sculptura brâncuşiană “vocile-nvelişului formelor”. Se observă turnura expresiei în traducerea românească a lui Ion Caraion.
Lumea, ca domeniu referenţial, e pentru oul (sfera brâncuşiană) “haos” şi “absurditate”, un amestec “de graiuri”, faţă de “tăcerea” sau strigarea “la sine”, în limbajul pietrei, care se datorează “glasului artistului”. Spectatorii “Simpozionului de metafore” sunt îndemnaţi de poetul Sandro-Kej Ǻberg, în finalul poemului: “ascultaţi aşa cum ascultă brâncuşi cu/ urechea lipită de luminoasa coajă a o/ ului s-auziţi şoaptele vieţii ce ştia i/ rumpe spre a-i preschimba/ lumii chipul.”
E vorba de-o poezie fonică, unde se despică vocalele de cuvintele-coajă, cu o tonalitate descendentă, după modelul ciocnirii de Paşti sau al îngustării formei oului spre bănuţul său.
Héctor P. Agosti (Argentina), în “Brâncuşi” îl aseamănă pe sculptorul postmodernităţii cu Sfântul Ioan al Crucii, scriitor bisericesc al Apusului, care aculta “muzica/ inefabilă a « singurătăţii sonore »”, pe când “Brâncuşi ne inundă/ cu sonora lui linişte./ E o muzică [...]/ senină, ca şi cum ne-am simţi deodată aidoma primului/ om de la purcederile lumii”. (pp. 16-17). Finalul poemului este filogenetic, prin metafora umanizării operei brâncuşiene, precum şi a puterii ei de-a reverbera în adâncul conştiinţelor: “Iar liniştea se populează de muzici,/ deoarece Brâncuşi face ca omul să se nască/ în înfiorare.” (pp. 18-19).
Max Alhau (Franţa), folosind oximoronul, realizează o interpretare hermeneutică a “Sărutului” (“Le baiser”), cu cele două jumătăţi care se unesc în piesa sculpturală “Poarta Sărutului” din ansamblul de la Tg. Jiu. Masculinul şi femininul, Yang şi Yin, sunt contrariile care se atrag, “ca începutul,/ întrucâtva, al facerii lumii, când bărbatul s-a născut din humă şi caută femeia, ca să se-mprăştie-n trupul ei.”
Gerald Besinger (R.F.G.) realizează, în tehnica spaţialismului poetic, o “Poezie ermetică” (“Hermetisches Gedicht”), intuind că discursul trebuie să fie “modern” pe măsura “dragostei” feline, pe care o degajă orice sculptură brâncuşiană, precum soclul stâncii pentru leu:
“cine eşti tu
asemenea leilor eşti pentru mine” (pp. 54-55) ;
“am scris doar
eşti asemenea leilor
eu
mă dizolv în tine
(mă revărs)
tu
Nu vrei să mă mănânci.” (pp. 56-67).
“L’oiseau de Brancusi” a lui André Castagnou este, de asemenea, un poem vizual, prin dispunerea începuturilor tuturor versurilor precum jetul de la stropirea unei grădini de către fecioara lui Edgar Degas: “Asta-i o poveste/ şi când veni amiaza/ o neasemuit de frumoasă fată cu ulciorul pe cap/ intră în grădină/ şi picură pe trandafir câţiva stropi de răcoare,/ pe trandafirul hohotind de soare./ E-o poveste, aceasta:/ lepădaţi-vă grijile toate la uşi,/ iată povestea lui Brâncuşi.” (pp. 96-99).
În schimb, poemul “Bei Brâncuşi, zu Zweit” al poetului de origine românească Paul Celan, tradus cu titlul “La Brâncuşi, în doi” de către Ion Caraion, ascunde o discursivitate a retragerii (cathabazis), o pledoarie a morţii ca identificare cu actul artistic, cu actul receptării valorii unei capodopere. “Toiag” fermecat, bastonul lui Brâncuşi este numai un pretext poetic pentru P. Celan de-a reprezenta enigma trecerii peste timp: “Dacă piatra aceasta/ ar mărturisi/ ce taină ascunde:/ aici, chiar lângă/ toiagul acestui moşneag,/ s-ar deschide ca o rană/ în care te-ai afunda/ solitar,/ departe de strigătul meu, o dată cu/ ele – cioplitele, albele” (pp. 100-101).
Finalul creează ambiguitatea, între sculpturile albe şi oasele celor doi artişti. Limbajul prin excelenţă thanatic al lui Paul Celan parafrazează, ironic şi demitizant, puterea toiagului dat lui Moise de către Iahve. La fel, piatra nu poate vorbi măiestrit; materialul preferat al lui Brâncuşi, piatra, absoarbe şlefuirea parţială a formei ei naturale şi, brusc, “s-ar deschide ca o rană”, sau ca un cavou, pentru a înghiţi materialitatea lumii, transsubstanţiind platonic ideile, “ele – cioplitele, albele”.
Thomas Fitzsimmous (S.U.A.), în poemul “On first meeting a Brancusi” (“Întâlnind întâia oară un Brâncuşi”) îşi imaginează, privind sculptura “Zbor” expusă “undeva la NY” (New York) că îl regăseşte pe autorul ei, la vârsta când era adolescent, în România. Spaţialismul poetic se resimte în tot aspectul vizual, ca un dans latino-american, din textul poemului:
“mă uitam
într-o
cameră şi
zdup
strălucitoare înaltă limpede zveltă şi arcuită
o întâmplare preschimbând simplu
de jur împrejurul său spaţiul îl răsucea
îl dansa
în
spre
mine
numele lui atunci era aşa
cred Zbor
şi El trăieşte acum aşa
bănui pentru vre-
un lucru
bătrân
şi împlinit mie-mi
un prim sărut”
(pp. 132-133).
Într-un interviu pe care Ion Caraion l-a acordat în ultimii ani de viaţă, îi mărturisea prietenului său, scriitorul elveţian Vahé Godel, că activitatea sa de traducător al poeziei din Occident a avut un rol hotărâtor pentru cunoaşterea propriului discurs literar, sincronizat mai ales cu spaţialismul poetic (concretismul) din Italia, Franţa şi alte state. Întrebarea primită din partea lui Vahé Godel – cel care l-a îndemnat să se stabilească în Elveţia – nu-l pune în încurcătură pe Ion Caraion, pentru că el chiar nu poate “să aleagă” din poeţii europeni preferaţi pe unul sau câţiva care să-l fi “influenţat” direct, de la toţi având câte ceva de învăţat în diverse etape:
“V.G.: Aţi tradus numeroşi poeţi occidentali – europeni şi americani. Diversitatea alegerii frapează fără îndoială: Lautréamont, Valéry, Rilke, Cendrars, Perse, Reverdy, Jouve, Michaux, Pound, Edgar Lee Masters, Frénaud, Queneau, Emmanuel... De care dintre aceşti autori vă simţiţi mai aproape? V-au influenţat în vreun fel sau altul ?
I.C. : Traversăm cu toţii imense « păduri de simboluri » care ne ascultă şi « ne observă cu priviri familiare » – iar noi înşine le percepem cuvintele mai mult sau mai puţin confuze, chemările mai mult sau mai puţin tenebroase…
Până şi poezia cea mai impenetrabilă arde o claritate teribilă, care îşi urmează coacerea aşteptând să fie culeasă…
Originea, învecinarea şi singurătatea sunt apanajul fiecăruia. Dar există vecinătăţi periculoase... – cu atât mai dureroasă şi mai profundă este atunci singurătatea.
Purtăm în noi bogăţia experienţei tuturor poeţilor lumii – de la Profeţii Vechiului Testament până la poeţii de azi, cei al celui de « al treilea testament »... Chiar şi în republicile literelor, vai, filogeneza acoperă ontogeneza...
Există oare originalitate? Nu sunt deloc sigur, dar rămân convins că încă nu s-a spus totul.
Compunând un eseu despre Bacovia, care este cel mai bun poet simbolist român, am simţit imboldul să-i citesc aproape pe toţi marii autori ai poeziei universale, din secolul XVIII până în zilele noastre. Aceste lecturi mi-au permis să descopăr, nu fără emoţie, că toţi oamenii sunt într-o măsură sau alta nişte exilaţi. În pofida distanţelor, în spaţiu şi timp, în pofida diferenţelor naţionale, culturale şi lingvistice, vocile, cuvintele poeţilor relevă ciudate înrudiri, asemănări singulare – uneori chiar şi în structurile gramaticale, metaforice şi silogistice... Aşadar, în toate lucrurile fundamentale există, s-ar spune, un fel de ‘plagiat’ ereditar şi misterios – în care ai fi tentat să recunoşti amprenta dorinţei de a fonda o relaţie universală, pe care omul, oriunde ar fi fost, a încercat-o dintotdeauna...
Tributar arhetipurilor, modelelor fundamentale, poetul nu e mai puţin capabil să găsească un limbaj care să-i fie propriu rămânând totodată inteligibil, o limbă în acelaşi timp precisă şi nuanţată.”
Distribuie pe facebook
