“Fuchsiada” lui Urmuz, un autodafé orpheicavangarda in nuce - Dragoş Vişan Adăugat în 19 februarie 2010, la 16:17 | 573 afișări / 467 vizitatori |
De obicei, chiar în monografia “Urmuz” a lui Nicolae Balotă, se trece cu vederea prioritatea programatică a acestui roman-teatru în patru părţi, pentru întreaga viaţă şi creaţie literară a lui celui ce s-a oglindit alegoric în obscurul Fuchs, Demetru Demetrescu-Buzău. Ceea ce aveau să scrie peste jumătate de secol Octavian Paller în cartea “Apărarea lui Galilei” şi Ion Caraion în mai scurtul eseu-scenetă despre autodafeul lui Giordano Bruno (“Jurnal I”, 1980) sunt conţinute deja în această scriere a lui Urmuz, “Fucsiada”, prima capodoperă avangardistă a lumii, ce a fost publicată abia în anul 1930 de către Saşa Pană, la şapte ani după sinuciderea autorului, de pe data de 23 noiembrie 1923.
Statutul incorigibil al lui Urmuz, este acela de Orpheu înconjurat de bacantele străzii şi ale Olimpului în “Fuchsiada”. Urcarea protagonistului pianist, cu hârzobul, spre Olimp, într-un peisaj glacial, de paltou montan al corpului alb, pe care Venus i-l oferă s-o fecundeze ori să se fecundeze (prin lobul unei urechi), derivă mai mult din satira lui Seneca, despre transformarea apoteotică în dovleac a împăratului Claudius, care se crezuse în viaţă un Apollo, un nou Adonis. Pianul devine un vehicol terestru. “Partiturile” compuse ori numai interpretate de către Fuchs reprezintă esenţa ezoterică a acestei scrieri urmuziene. Criogenia cuvintelor temperează orice aspect “căldicel” al libidoului masculin în faţa Venerei.
Naşterea lui Fuchs – cu care începe şi istoria sa paradigmatică – se produce prin urechea bunicii, nu a mamei sale (adică naşterea derivă din povestire şi ascultare).
De luat aminte ar fi că el nu-i făcut, în maniera omenească, n-ar o apariţie trupească obişnuită în lume : “Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa... La început când a luat fiinţă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit”. Fucs este de fapt o parafrazare a referatului genezic din evanghelia sfântului apostol Ioan Teologul. Fuchs este totuna cu logosul urmuzian, cu frântura divină a sufletului său mistuit de focul Iubirii, Ideii platonice. La fel, Fuchs mai este şi o parafrazare a pasajului paulin din “Corinteni I, 13”, pentru că şi el “îndelung rabdă”, “nu se trufeşte”, “nu se poartă cu necuviinţă”, “nu moare niciodată”.
Logosul, atât platonic cât şi ioanit (adică filosofic şi religios) trebuie să stea mereu în apropierea oamenilor, în inima lor, ca să le conserve posibilitatea de-a obţine nemurirea dorită: “După aceea Fuchs se duse direct la Conservator... Aci luă forma de acord perfect şi, după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl ştie nimeni, ieşi la suprafaţă şi în câteva minute termină de studiat armonia şi contrapunctul şi absolvi cursul de piano...” Mărturia lui Herodot, din “Istorii”, că Zalmoxe ar fi fost scalvul eliberat de Pitagora şi că s-ar fi arătat ca zeu suprem tracilor, după ce stătuse trei ani într-o peşteră fără să mănânce nimic este folosită ingenios de Urmuz pentru a-i crea lui Fuchs un nimb profetic. De la această ipoteză iniţiatică derivă statutul orpheic al eroului.
“Ochelarii”, “urechile” sale muzicale, “perechea de mustăţi” feline şi “umbrela” sunt singurele componente anatomice ale acestui Orpheu modern, Fuchs. Sufletul său (ce sugerează personalitea artistică a lui Urmuz) este constituit numai din “urechi” şi “umbrelă”, pentru că trupul – “ochelarii” şi “perechea de mustăţi” se vor mistui, ca într-un autodafe, în final.
Din prima parte a “Fuchsiadei” aflasem un detaliu anatomic esenţial. Însemnul dionisiac pe care-l are între picioare Fuchs, frunza de viţă-de-vie”, poate fi simbolul unei iniţieri avangardice. Orpheul valah al avangardei artistice mondiale, Urmuz, are o anatomie aparte:
“Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs şi un fel de organe genitale cari erau numai o tânără şi exuberantă frunză de viţă, căci era din firea lui afară din cale de ruşinos şi nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare...
Această frunză îi mai serveşte şi ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniştit în fundul umbrelei sale şi, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative şi legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – ruşinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc.”
Proiecte de roman-teatru şi încercări nereuşite au existat.
De fapt ele au fost date sub altă formă decât cea artistică.
Romanul-teatru este ceea ce n-a putut fi baletul clasic şi este în prezent spectacolul-dans. O arhitectură a întregului corporal.
Trebuie ca evenimentul să nu fie simplă invenţie, o execuţie maşinală.
Epidramele – subunităţile de bază ale acţiunii romanului-teatru nu sunt acte, nici scene. Nu sunt nici părţi, capitole, subcapitole. Ele sunt segmente şi-atât. Pielea peştelui nu sunt solzii, pielea florii este însă floarea cu petale. Aceasta este diferenţa. Epidramele sunt mai puţin porţiuni ale fotosintezei; răspund de imaginea reproducerii plantei, exact ca frumuseţea unei flori, care nu stă mult deschisă. La fel şi coloritul peştilor exotici. La gurami, bete, sifori, neoni, sau la cei mimetici se schimbă. Epidramele îi caracterizeză însă în cel mai înalt grad pe oameni, la orice vârstă. Ele sunt antidotul îmbătrânirii. Sau o homeopatie, dacă se creează interes personal ori colectiv pentru ele. Ia să ne gândim. O năpastă a vieţii trebuie să ne marcheze mult? Nu. Drama ei transubstanţializează epidrama. Apetitul unora pentru scandal nu-i epidramă. Ci epicomă, epiclovnerie, epicaznă... Puteţi găsi şi dumneavoastră termeni mai buni.
Dacă analizăm hermeneutic partea a doua a “Fucsiadei”, actul accederii în alcovul Venerei, vom distinge şi un statut de boemă a faunului Fuchs (“După-amiaza unui faun”) pe lângă cel orpheic:
“Deodată mai multe slujitoare trestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate şi ochii umbriţi, înconjurară pe Fuchs din toate părţile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece şi veselie, şoapte dulci şi armonie... Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu şervete artistic brodate şi cu interesante ibrice şi lighene antice de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: « Dragă Fuchs, tu eşti singurul care ştii să ne iubeşti curat! »; iar parcă mânate de unul şi acelaşi gând terminară în cor: « Dragă Fuchs, cântă o sonată! »...
Fucs, din modestie, se strecură în pian. În zadar fură orice sforţări de a-l face să apară. Artistul consimţi abia să lase să i se tragă afară numai mâinile şi execută în chip magistral ca o duzină de concerte, fantazii, etude şi sonate, iar apoi trei ore în şir făcu game şi felurite exerciţii de « legato », de « staccato » şi Schule der Geläufigkeit…
Cum însă chiar zeiţa Venus, însăşi Venera născută din spuma albă a mării, fu fermecată – poate mai ales de studiile de « legato », ale căror sonorităţi eterice ajunseră până şi la dânsa în Olimp, turburată în liniştea ei de zeie, ea, care nu mai fusese a nimănui de la Vulcan şi Adonis – păcătui acum cu gândul şi, învinsă de patimă, nemaiputând rezista tentaţiei la audierea lui Fuchs, se hotărî să îl aibă la dânsa o noapte…
În acest scop trimise mai întâi pe Cupidon de îi săgetă inima ; pe vârful săgeţii fiind pus un bileţel prin care era invitat în Olimp.”
Urmuz transpune în “Fuchsiada” drama Cătălinei din primele patruzeci şi trei de strofe ale “Luceafărului” lui M. Eminescu. De aceea subintitulează această scriere programatică a sa “Poem eroico-erotic şi muzical, în proză”. Basmul şi epopeea a născut romanul – după cum remarcau formaliştii ruşi, apoi criticii francezi, englezi, italieni, semioticienii. Ca specie epică, “Fuchsiada” nu are aspect de schiţă, de proiect dramatic. Nici de povestire, pentru că subiectivitatea nu i-a stat în putinţă lui Urmuz. Nici de nuvelă – pentru că îi lipseşte dramul intrigii complexe, portretizarea mai multor personajele şi determinarea obiectivă a acţiunii. “Fucsiada” rămâne un roman miniatural, de esenţă platoniciană. E scris dintr-un pretext autobiografic, sau mai bine zis prevăzut cu inserţii ale realităţii trăite de scriitor, pentru a dovedi un conţinut extraliterar, transmodern, o acuză directă adusă oricărei tendinţe de încremenire a artei şi progreselor de forme şi enigme ale Psichéi artei secolului al XX-lea. Pentru că forma nu-i mai importantă decât iubirea – această Psiché a artei şi culturii moderne şi contemporane.
Forma şi orice nouă convenţie artistică pică, exact precum “frunza de viţă” nobilă dintre picioarele lui Fuchs. Caracterul războinic, şarja avangardei istorice intră, din start, în mimetizare, decadenţă, manierism. Contează însă fenomenul adânc, riposta împotriva convenţionalului din literatură. Trupul se usucă, piere. Sufletul modernismului se transformă în esenţă, printr-un experimentalism în ascensiune. Iar din acest punct de vedere, “Fuchsiada” reprezintă piesa artistică de bază a edificiului epic urmuzian, fiind prima scriere experimentalistă a secolului al XX-lea.
Înscenarea iubirii, din alcovul Venerei apare în partea a treia a “Fuchsiadei”. La începutul acestei părţi remarcăm parodierea scenei balconului din tragedia “Romeo şi Julieta” de W. Shakespeare, numai că “Cele trei graţii” îl urcă pe Fuchs în Olimp: “Ele luară pe Fuchs şi-l purtară uşor pe braţe moi şi voluptoase, până la capătul unei scări de mătase, făcută din portative, scară ce fusese agăţată din balconul Olimpului, unde Venera îl aştepta.” Aşteptarea Venerei feline nu anunţă nimic bun, pentru că şi alţi ochi pofiticioşi din Olimp privesc cu invidie la ascensiunea bruscă a muritorului Fuchs (lumea eonilor, a zeilor nepământeni fiind maculată precum în scrierile lui Lucian de Samosata):
“Întâmplarea făcu însă ca Vulcan-Hefaistos să prindă de veste şi, gelos, o ploaie puternică făcu el să se dezlănţuie atunci, ca răzbunare, prin mijlocirea lui Zeus...
Fuchs, deşi cu umbrela la reparat, nu se dădu însă învins, ştiind să umble foarte uşor cu portativele şi, ajutat de aripile puternice ale inspiraţiei lui de compozitor, el se înălţă tot mai sus, bravând elementele naturii. În sfârşit, ajunse plouat în Olimp. Afrodita îl primi ca pe un erou. Ea îl îmbrăţişă, îl sărută cu patimă şi apoi îl trimise la o uscătorie de prune sistematică.”
“Portativele” care-l înalţă prin ploaie pe maestrul Fuchs semnifică resorturile interioare, metafizice care n-au mai suportat genialitatea lui Urmuz. Se inversează raportul dintre Eneas şi Didona din epopeea lui Vergilius: în loc de Hera înfuriată, aici apare fiul ei, Vulcan-Hefaistos, în loc de Eneas acţionează dinamic Fuchs, regina cartaginezilor (coloniştilor fenicieni), Didona fiind înlocuită de însăşi Venus/ Venera. Faţă de epopee se observă clar substituirea forţei de apropiere a furtunii venusiene cu o banală ploaie dezlănţuită de soţul ei gelos, hâdul şi isteţul Hefaistos. Altfel spus, ca autor, Urmuz o elimină pe Didona (de parcă autodafeul ei ar fi deja presupus, cum şi Iphigenia devine ipostază mitologică numai după ce moare, neputând fi readusă pe scena vieţii de către “compozitorul” Orpheu). Înconjurarea Venerei de cele nouă muze are ca finalitate sugerarea faptului că Olimpul ar fi la Urmuz chiar Parnasul lui Apollo Phoebus:
“Fuchs fu introdus noaptea în alcov. Împrejur, numai cântece şi flori. Graţiile şi celelalte slujitoare olimpiane ale Venerei, dansând înaintea lui, îl acoperiră cu flori şi-l stropiră cu miresme îmbătătoare, pe când în depărtare nenumăraţi amoraşi nevăzuţi, sub bagheta măiastră a lui Orfeu, intonau cântece de slavă iubirii...
Peste puţin, cele nouă muze apărură. Prin glasul melodios al Euterpei grăiră ele astfel lui Fuchs de întâmpinare: « Fii binevenit, o muritor ales, tu, care prin arta-ţi divină apropii pe oameni de zei! Venus te aşteaptă! Facă Jupiter ca arta şi amorul tău să fie demne de Zeiţa – stăpâna noastră – şi facă el ca o nouă şi superioară seminţie să zămislească din iubirea ce vă uneşte, seminţie care va să populeze de acum nu numai pământul, ce nu e în stare să aspire decât la Olimp, ci şi Olimpul – ca şi pământul – supus, vai, decadenţei!!...» Ziseră, şi corurile de amoraşi nevăzuţi intonară iarăşi slavă iubirii, iar aezii Olimpului, instrumentându-şi lirele, preamăriră în versuri momentul nemuritor.”
Deja identificăm prolepsa fecundării masculine a lui Fuchs (ori motivul hermafroditului, cel al Baphometului din proza lui Gustav Meyrink). Nu-i vorba de niciun erotism la Urmuz, după cum iubirile din proza alegorică a lui Meyrink se consumă tot în spirit, ca nişte nunţi alchimice, “necesare”, ca într-un “Uvedenrode” barbian. Cosmicitatea iubirii feminine reduce masculinitatea lui Fuchs din ce în ce mai mult, de parcă el ar fi un minuscul alpinist văzut de foarte sus escaladând un munte înzăpezit al Venerei, al iubirii celeste :
“Dar nu trecu mult, şi totul reintră în tăcere… Împrejur nu mai era nimeni… O semiobscuritate albăstruie se făcu în alcov. Venus era goală. Albă, cu mâinile după cap împreunate sub păru-i de aur despletit, cu un gest de delicioasă abandonare şi de supremă voluptate, îşi întinse superbu-i corp de lapte pe patul de perne moi şi de flori. În aer, căldură şi arome aţâţătoare. Fuchs, de ruşine şi de teamă, ar fi vrut să intre undeva într-o crăpătură. Cum însă aşa ceva nu există în Olimp, se văzu nevoit să-şi facă singur curaj.
Parcă ar fi vrut să alerge întâi puţin prin cameră, dar Afrodita cu mâna ei fină, cu degetele de trandafiri parfumaţi, îl scoase din încurcătură… Ea îl culese uşor de jos, îl mângâie, îl ridică de două-trei ori până în tavan şi, privindu-l lung, îl sărută cu patimă. Apoi îl mai măngâie, îl mai sărută de o mie de ori şi îl aşeză uşor între sâni…
Fuchs începu să tremure de bucurie şi de teamă ar fi voit să sară jos undeva ca un purece. Cum însă acei sâni calzi şi parfumaţi îl ameţise şi îl zăpăcise, începu să alerge ca un mormoloc ieşit din minţi în toate părţile, circulând în zigzag pe corpul zeiţei, iute şi nervos, trecând nebun peste vârfurile roze ale sânilor, peste şoldurile mătăsoase, strecurându-se printre pulpele-i ronde şi arzătoare…”
Parnasul e dominat de apollinica Venus, evidenţiată în ceea ce poate avea mai seducător în faţa cititorilor. Lectura libidinoasă, inexpertă se cramponează, bineînţles în faţa materialităţii imaginilor – care urlă de sexualitate, însă nu-l ating prin nimic pe faunul cuminte Fuchs. El caută să-şi facă datoria reproducătoare, ajungând după multe osteneli să se piardă în gaura de la cerceii Venerei. Am crede că actul sexual cu nepământeanca sau Luceafărul feminin de-aici a fost ratat. Ei bine, ne înşelăm, pentru că Fuchs ascede la cunoaşterea unei “amor Dei”, la “agapa” totală, la contemplaţie, beatitudine. Suferinţă, cucerire, iubire, extaz – iată treptele descoperirii de sine în timpul actului artistic reuşit al lui Fuchs. Respingerea ce se produce ulterior nu mai înseamnă incompatibilitate dintre genialitate platonică şi firea comună, umană. Urmuz ne învaţă primul, fiind urmat imediat şi de către Ion Barbu cu poemul “După melci”, că dragostea adevărată trece prin asumarea morţii. Criogenia cuvintelor laponei Enigel asupra menestrelului sau rigăi Crypto (Ciupearcă) este de acelaşi ordin gnoseologic şi ontologic, pe picior de egalitate cu atitudinea maiestosă şi rece a Venerei din “Fucsiada”. Retragerea tuturor graţiilor ei semnifică o crioterapie valorizantă pentru travaliul foarte (re)productiv în urma căruia Fucs nu este dezmoştenit de bunătăţile Parnasului, ci numai le va răspândi (disemina) în formă deghizată, deseori scandaloasă, pe pământ, ca un nou Prometeu ce aduce focul jupiterian, puterea de a rezista prin operă, prin faptă.
Plasticitatea imaginilor care demitizează Olimpul, precum şi modernismul artistic căruia n-a vrut să i se alăture Urmuz, apare redată la începutul părţii a IV-a: “O ploaie de strigăte şi ameninţări. O ploaie de disonanţe, de acorduri răsturnate şi nerezolvate, de cadenţe evitate, de falşe relaţiuni, de triluri şi mai ales de pauze cădea din toate părţile asupra artistului izgonit. O grindină de dieji şi de becari ascuţiţi îl lovea neostenit în spinare, o pauză mai lungă îi sfărâma ochelarii... Alţi zei mai răutăcioşi aruncară asupra lui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire şi cu cimbale, şi culmea răzbunării cu « Acteon », cu « Polyeucte » şi cu « Simfonia a III-a » a lui Enescu, a căror muzică venea, de astă dată în adevăr, chiar din Olimp”. Şi despre Duhul lui Dumnezeu se spune că plutea “în adevăr” – ceea ce înseamnă că Muzica (acordul fotonic al Luminii cu împăcarea lumii) reprezintă Logosul, Alfa şi Omega al creaţiei. Topirea materialităţii lui Fuchs semnifică primirea de către el a iniţierii harice. Urmează petru el mai mult decât o coborâre sau descindere ad inferos, de fapt ceea ce în ezoterism este cathabasis: “În sfârşit, soarta lui Fuchs era hotărâtă. El avea să rătăcească mai întâi în Haos cu o iuţeală nemaipomenită, în circuituri de câte cinci minute, în jurul planetei Venus, după aceea, pentru a expia de deplin afrontul adus zeiţei, avea să fie exilat de unul singur pe planeta nelocuită, cu obligaţiunea de a lăsa numai din el şi prin el însuşi, acolo, progenitura, acea superioară seminţie de artişti, care ar fi trebuit să iasă în Olimp din amorul lui cu Venus.”
Într-o formulare de proces verbal, cu terminologia unei pedepse date la tribunalul zeilor, se respectă aici, totuşi, linia diegetică a basmului popular antic despre Amor şi muritoarea Psihe (Psiché), pentru că Venus devine infertilă, stearpă, iar Psihe (a se citi Fuchs) fertil precum un căluţ de mare. Pe de altă parte, juristul Demetru Demetrescu-Buzău nu se lasă ademenit de-o posibilă celebritate artistică a sa, ci îi mandatează pe alţi corifei ai săi – “acea superioară seminţie de artişti” (Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Gherasim Luca, Benjamin Fundoianu), care i-or fi ascultat sau nu textele incantate în localurile bucureştene ori de provincie, rostite cu scopul ca să le paseze lor pe umeri de Atlas avangarda istorică mondială.
Finalul “Fuchsiadei” este un autodafe, o nimicire de pe faţa pământului a eroului alungat spre natură, spre deplinătatea iubirii celeste (din faţa unei micţiuni peste el a vrăjitoarelor – “slujitoarelor plăcerii”, nesimţirii “proletare”, care pare inspirată dintr-un episod ezoteric din “Măgarul de aur” al lui Apuleius, când Lucius se transformă oniric, asistând la coşmarul său şi al tovarăşului ucis, într-o ţestoasă):
“Excomunicat şi sub temerea vreunei eventuale descărcări a supărării lor lichide, Fuchs se aşeză în grabă la piano şi, pedalând energic şi neîntrerupt, ajunse în sfârşit la căminul său liniştit, cu moralul deprimat, deconcertat, scârbit de oameni ca şi de zei, de amor ca şi de muze...
Alergă de îşi scoase umbrela de la reparat şi, luând şi pianul cu sine, dispărură pentru totdeauna în mijlocul naturii măreţe şi nemărginite...
De acolo muzica sa radiază cu egală putere în toate direcţiunile, făcând astfel să se împlinească în parte cuvântul Destinului recunoscător, care-i hărăzi ca prin gamele, concertele şi etudele sale de « staccato », să ducă departe acel cuvânt şi graţie lor, prin forţa educaţiei, să facă să apară cu timpul pe această planetă o rasă mai bună şi superioară de oameni, spre gloria sa, a pianului şi a Eternităţii...”
A face dragoste în eternitate însemnase pentru Fuchs “să schiţeze o romanţă pentru piano”, în gaura din lobul urechii Venerei, adică neauzit de nimeni, de niciun zeu ori pământean. La fel am spune că actul intrării în nemurire al lui Demetru Demetrescu-Buzău, din data de 23 noiembrie 1923, a fost de fapt contopirea sa cu natura, cu puritatea absolută, iar cei care îi regretă alegerea lui personală nici n-au voie să audă sunetul contrapunctic al apoteozei sale de-atunci. Până şi simteria cifrelor zilei cu a anului morţii sale arată că armonia pitagoreică îi era favorabilă pentru a-i îngloba simfonic “Destinul”.
Pentru Urmuz nu mai contează dacă l-o fi citit şi el pe Bram Stoker sau pe Gustav Meyrink. Apropierea sa de ei este evidentă. Ismaïl, Turnavitu, Algazy, Gummer, Stamate, soţia sa şi fiul Bufty, ba la urmă chiar “pâlnia” sunt veritabili golemi, Fuchşi ai străzii, ai identităţii sale creatoare. Dacă n-ar fi murit cum i-a creat literar legenda lui Urmuz, golem încă din viaţă, nu s-ar fi amplificat atât de mult.
Destinul lui Fuchs-Urmuz seamănă atât de mult cu cel al eroinei din filmul româno-ungar “Katalin Varga” (2009) tocmai pentru că şi daimonul acelei femei (un fel de Dracula justiţiar) a făcut-o să dorească, să răspândescă şi să se familiarizeze chiar ea cu moartea în jur. Însemnele thanatice ale prozei urmuziene experimentaliste (înainte de-a fi avangardă literară) îi conferă pe lângă pasta groasă a sarcasmului şi autenicitate, pentru că forma lor estetică s-a impus definitiv în atenţia literaturii secolului al XX-lea, putând fi rapid tradusă în cele mai importante limbi străine.
Distribuie pe facebook
